Łukasz Ronduda, pracujący obecnie nad swoim najbardziej zaangażowanym w rzeczywistość pozaartystyczną filmem fabularnym, „Wszystkie nasze strachy” opowiada czytelnikom o praktyce artystycznej oraz związku ze światem sztuki, w który angażuje się, pełniąc wiele ról. Wyjaśnia również, jakie znaczenie ma dla niego – jako jurora – udział w konkursie „Allegro Prize”.
Patrycja Głusiec: Nie jest łatwo jednoznacznie określić Pana profesję. Jest Pan historykiem sztuki, filmoznawcą, wykładowcą, kuratorem, pisarzem, reżyserem filmowym. Szerszej publiczności jest Pan znany głównie jako reżyser filmowy. Czy mógłby Pan pokrótce przedstawić swoją drogę w kierunku sztuki, jak odnalazł Pan idealną formę artystycznego wyrazu oraz jak może Pan siebie określić?
Łukasz Ronduda: Określiłbym siebie przede wszystkim jako historyka sztuki, który posługuje się różnymi mediami. Film fabularny jest po prostu jednym z nich, na równi obok kuratorowania wystawy czy też napisania książki. W pole reżyserii filmu fabularnego wszedłem po kilkunastu latach pracy jako kurator oraz badacz polskiej awangardy, aby rozszerzyć swoje możliwości opowiadania o artystkach i artystach, ich życiu i sztuce.
Jeżeli chodzi o początek mojej drogi ku sztuce, to szczególnie formacyjny był dla mnie kontakt z Zofią Kulik, do którego doszło w czasie pisania mojej pracy magisterskiej poświęconej Oskarowi Hansenowi i twórczości filmowej jego studentów. To od momentu kontaktu z Zofią Kulik oraz jej partnerem z duetu KwieKulik, Przemysławem Kwiekiem, zafascynowałem się sztuką, która niemal całkowicie miesza się z życiem. Od pierwszego spotkania z nimi było jasne, że tworząc opowieść o ich twórczości artystycznej trzeba pisać równolegle o ich życiu, o ich miłości, rozstaniu, rodzicielstwie, totalnej biedzie, w której żyli, depresji Zofii etc. Monografia KwieKulik, którą wydałem w 2012 roku jest wypełnioną tymi elementami opowieścią o parze artystów. Książka ta stanowiła punkt wyjścia do moich późniejszych filmowych opowieści o artystkach i artystach.
PG: Na co dzień jest Pan związany z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie pełni Pan funkcję kuratora oraz kierownika działu Filmoteki Muzeum. Czym jest dla Pana praca kuratora oraz jakie cele pozwala realizować?
ŁR: Bycie kuratorem, badaczem sztuki daje szczególny immunitet do „mówienia w czyimś imieniu”, tworzenia czyjejś reprezentacji. Chodzi oczywiście o artystki i artystów. Zawsze starałem się być blisko nich i blisko z nimi współpracować. To duży przywilej.
Z drugiej strony, kuratorowanie jest elastycznym językiem, poprzez który mogę się odnieść do spraw emocjonalnie mnie angażujących, jak na przykład obecna wojna kulturowa, tocząca się w Polsce. Interesuje mnie takie kuratorowanie pola sztuki, aby stworzyć obu stronom konfliktu możliwość empatii i współodczuwania względem przedstawicieli tej drugiej grupy. Taką naturę miał projekt kuratorowany przeze mnie na Biennale Weneckim w 2019 roku, taka jest również natura filmu, który robię obecnie o Danielu Rycharskim.
PG: Razem z Jakubem Majmurkiem jest Pan autorem książki „Kino – Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”. Polskie artystki wizualne oraz artyści wizualni od dawna uczestniczą w spotkaniu sztuki współczesnej ze światem filmu, jednak film fabularny zaczął cieszyć się większym zainteresowaniem wśród artystów dopiero na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. Czy mógłby Pan pokrótce powiedzieć dlaczego? Jaką rolę w sztuce współczesnej odgrywa dzisiaj film fabularny?
ŁR: Zwrot kinematograficzny już powoli przechodzi do historii. Największe natężenie miał kilka lat temu. Jego początki faktycznie możemy lokować w latach 90. XX wieku. Artystki i artyści podchodzili jednak wtedy do kina jeszcze raczej w sposób krytyczny, dekonstrukcyjny (wyjątek stanowi tutaj Julian Schnabel), nie chcąc rozwijać czy też twórczo pracować wewnątrz form kina (mam tu na myśli głównie takich artystów, jak Douglas Gordon, Matthew Barney). W dwóch pierwszych dekadach XXI wieku mogliśmy obserwować nowe zjawisko tzw. zwrotu kinematograficznego, związanego z pojawieniem się znacznej liczby artystek i artystów chcących funkcjonować w obu tych przestrzeniach symultanicznie, zarówno w polu kina narracyjnego, wytwarzanego przemysłowo, opartego na reprezentacji rzeczywistości, jak i w galerii. Oczywiście najbardziej znanymi przykładami są tutaj Steve McQueen i Julian Schnabel, którzy swoimi filmami zdobyli wiele nagród mainstreamowego obiegu kinematografii światowej (obaj zdobyli nagrody w Cannes, McQueen także Oscara), jak również trafili do masowej publiczności. Z drugiej strony niektórzy filmowcy, jak Albert Serra, tworzący filmy arthouse’owe, istniejące w obiegu festiwalowym, mające ograniczoną dystrybucję kinową, rozpoczęli swoją karierę jako artyści sztuk wizualnych. Wielu uznanych reżyserów, takich jak Godard, Farocki, Akerman, Egoyan, miało retrospektywy muzealne, wchodzili w pole sztuki ze względu na lepsze finansowanie własnych filmów, stawali się także coraz częstszymi gośćmi galerii sztuki, brali udział w wystawach, również popierali finansowanie przez galerie sztuki czy muzea ich projektów filmowych.
Dla mnie uczestnictwo w zwrocie kinematograficznym w Polsce i na świecie było czymś w rodzaju „wierności wydarzeniu” w rozumieniu Alaina Badiou, niezwykłym doświadczeniem uczestnictwa w szerszym ruchu artystycznym. W Polsce bowiem zwrot kinematograficzny miał bardzo istotny i szeroki charakter. Mam tu na myśli nie tylko plan artystyczny, lecz również instytucjonalny. Polski zwrot kinematograficzny był niezwykle zróżnicowanym estetycznie nurtem, trudno bowiem znaleźć wspólny mianownik filmów Piotra Uklańskiego, Wilhelma Sasnala, Izabeli Gustowskiej, Zbigniewa Libery, Huberta Czerepoka, Karoliny Breguły, Normana Leto, Anny Baumgart, Wojciecha Pusia, Karola Radziszewskiego czy też moich, tworzonych z pozycji kuratora. Wszyscy wymienieni twórcy kierowali się w stronę długich metraży, porzucając dokument na rzecz fabuły (lub kreatywnie mieszając te gatunki), podejmując tematy i stosując formy, których nadal boi się mainstreamowa kinematografia, osiągając przy tym wysoki poziom profesjonalizacji wykonania filmowego.
Hungry for more?PG: Dlaczego zdecydował się Pan jako twórca pójść w kierunku filmu fabularnego? Jakie możliwości Panu dał?
ŁR: We wszystkich moich filmach interesuje mnie opowiedzenie o artystkach i artystach, w których twórczości sztuka oraz życie tak symbiotycznie zlewają się ze sobą, iż tworzą zjawisko totalne, które trudno bez uszczerbku czy też redukcji wpasować w jakiś istniejący instytucjonalny – muzealny, galeryjny – format. Sięgnięcie po film fabularny jako medium prezentacji ich sztuki, jak również życia, daje duże możliwości, podważa też istniejące formaty w polu instytucji sztuki.
Chodzi głównie o umożliwienie widzowi, za pomocą narzędzi narracyjnych filmu fabularnego, uzyskania empatii i identyfikacji z bohaterami filmu, czyli artystkami i artystami zajmującymi się sztuką współczesną. Instytucje sztuki rzadko to oferują. Pomagają zrozumieć raczej dyskurs czy też idee, stojące za dziełem artysty. Starałem się w tym procesie jednakże nie redukować sztuki i specjalistycznego dyskursu, który ją mediuje do narracji opartej na bardziej bezpośredniej komunikacji z publicznością. Chodziło mi o zachowanie równowagi między tymi jakościami.
Ponadto ważnym punktem odniesienia przy pracy nad moimi filmami fabularnymi jest to, co mówił Krzysztof Kieślowski o swojej decyzji o przejściu od dokumentu do fikcji. Reżyser ten porzucił dokument, bojąc się, aby nie skrzywdzić bohaterów swoich filmów, aby nie przekraczać za bardzo granic ich intymności w pogoni za prawdą emocjonalną. Fikcja daje na tym polu – opowieści o trudnych emocjach i intymności – znacznie większe możliwości, bez rezygnacji z bliskiego kontaktu z dokumentalną rzeczywistością życia danego artysty czy też artystki. W związku z powyższym, w moich filmach interesowała mnie ściśle związana z dokumentem kwestia czasu w filmie, a szczególnie wypracowanie takiej metody tworzenia filmu fabularnego, aby wydarzenia, o których opowiadam w filmie, reprezentowały rzeczywiste wydarzenia, dziejące się wręcz na moich oczach.
Jest to cecha właściwa raczej filmowi dokumentalnemu, któremu łatwiej chwytać rzeczywistość na gorąco. Ważny jest dla mnie aktualny moment w życiu i sztuce. Życiu moim, jak również życiu protoplastów bohaterów i bohaterek moich filmów. W „Sercu miłości”, „Performerze“ i obecnie we „Wszystkich naszych strachach”, zarówno bohaterowie filmowi, jak i ich rzeczywiści protoplaści są bardzo zsynchronizowani, reprezentacja filmowa blisko przylega do aktualnej rzeczywistości. Dzięki takiej żywej, ewoluującej formie filmu próbowałem złapać coś aktualnego. Próbowałem uchwycić teraźniejszość i osadzić w niej kogoś, kogo – posługując się terminologią Andrzeja Wajdy – możemy nazwać bohaterem naszych czasów, kto wyraża bieżącą rzeczywistość i jej najważniejsze problemy. Takim bohaterem bez wątpienia jest Daniel Rycharski.
PG: Obecnie pracuje Pan nad filmem pt. „Wszystkie nasze strachy”, którego bohaterem jest artysta Daniel Rycharski, bedący przedstawicielem społeczności LGBT, a jednocześnie chrześcijaninem. Pana poprzednie filmy „Serce miłości” poświęcone Zuzannie Bartoszek oraz Wojciehowi Bąkowskiemu oraz „Performer”, którego bohaterem jest artysta Oskar Dawicki skupiały się nie tylko na obrazie artystów, lecz również na obrazie współczesnej miłości noszącej znamiona narcyzmu czy na sztuce współczesnego performansu. Czy wyraziści bohaterowie Pana filmów stają się metaforą naszych czasów? W jaki sposób trafia Pan na swoich bohaterów, co sprawia, że to właśnie te konkretne osoby się nimi stają?
ŁR: Punktem wyjścia jest dla mnie zawsze charyzmatyczny bohater, ale sam bohater to jeszcze nie jest pomysł na film. W przypadku „Performera” pomysłem było zorganizowanie wystawy Oskara Dawickiego w formie filmu fabularnego. I ten film ma strukturę wystawy. Temat filmu pojawił się później, stał się nim stan psychiczny artysty. Mimo to, film ten skupiony był na dość wewnątrz-artystycznych operacjach. Odnosił się bardziej do zwrotu performatywnego, który dokonywał się w sztuce w tamtym czasie, niż do rzeczywistości społecznej czy politycznej. W przypadku Bąkowskiego było dla mnie jasne, że jest on kolejnym po Oskarze Dawickim bardzo wyrazistym bohaterem, który kreuje interesujący filmowy świat i emocje. Jednak długo nie mogłem znaleźć w nim samym tematu na film. Dopiero w pewnym momencie stało się oczywiste, że tematem musi być miłosno-artystyczny związek Wojciecha z jego partnerką Zuzanną Bartoszek. Tym tropem podążyliśmy wspólnie ze scenarzystą Robertem Bolesto. Stanowili oni niezwykłą parę, o burzliwej historii. Oboje byli bardzo podobni fizycznie, duchowo, artystycznie, doskonale programowali swój styl i wizerunek publiczny, ale nie kontrolowali gwałtownych emocji w swojej relacji. Tematem filmu był współczesny narcyzm. To film o indywidualistycznej anarchii, wykluczającej myślenie polityczne. Z kolei punktem wyjścia do filmu „Wszystkie nasze strachy” była historia pracy „Krzyż”, wykonanej przez Daniela Rycharskiego z drzewa, na którym zabiły się dwie nastoletnie osoby LGBT. To będzie najbardziej fabularny i zaangażowany w rzeczywistość pozaartystyczną z moich dotychczasowych filmów.
PG: Na przestrzeni lat miał Pan okazję zasiadać w jury wielu konkursów zwykle związanych z filmem. Tym razem znalazł się Pan w składzie jury konkursu dla artystów wizualnych „Allegro Prize”. Dlaczego warto wziąć udział w tym właśnie konkursie?
ŁR: Każda forma wsparcia środowiska artystek i artystów w obecnym momencie pandemii jest bezcenna. Jest duża potrzeba takich konkursów, jak również innych inicjatyw pomocowych dla środowisk twórczych.
PG: Czy wśród nadesłanych prac będzie poszukiwał Pan tych nawiązujących dialog z filmem? Na co będzie Pan zwracał szczególną uwagę?
ŁR: Nie będę się skupiał na filmie. Na pewno nie bardziej niż na innych mediach. Po doświadczeniu kręcenia filmów fabularnych szanuję sztukę współczesną jeszcze bardziej. Właśnie najbardziej cenię to, co ją wyróżnia spośród innych pól kultury, co decyduje o jej specyfice i sposobie w jaki definiuje aktualną rzeczywistość pozaartystyczną. Staram się tego szukać.
