Karol Szafraniec: Jest Pan jurorem tegorocznego Allegro Prize, czyli konkursu dla artystek i artystów uprawiających sztuki wizualne. Co ważne, jest to nagroda podwójna – ma charakter pieniężny, ale wiąże się też z promocją, w tym na łamach Contemporary Lynx. Dzięki temu nowe nazwiska mogą pojawić się w obiegu. W jury konkursu zasiadają m.in. kuratorka Natalia Sielewicz i wybitny fotograf Rafał Milach, czyli jest to gremium różnorodne, reprezentujące rozmaite odnogi świata artystycznego. Jakie Pan ma oczekiwania wobec tej nagrody i wobec osób startujących w konkursie?
Andrzej Chyra: Propozycję zostania jurorem przyjąłem z ochotą, a kierowała mną przede wszystkim ciekawość! Myślę, że i nagroda pieniężna, i promocja to są sprawy niezwykle ważne dzisiaj, zwłaszcza dla artystów, ponieważ w czasie pandemii rynek sztuki został zachwiany. Do tego sztuka nie jest wystarczająco promowana. Młodzi artyści, którzy wchodzą w świat, gdzie sztukę się sprzedaje, kupuje i ogląda, mają często utrudniony dostęp do szerszego odbiorcy. Oni przecież nie tylko chcą coś sprzedać, ale też zaistnieć w świadomości. Jedno z drugim musi się łączyć. Interesujące jest też, co tym twórcom po prostu w duszy gra. To nie zawsze są bardzo młodzi ludzie, zazwyczaj mają już dorobek artystyczny. Myślę, że dobór jurorów na tym właśnie polegał: żeby zebrać ludzi, którzy na co dzień zajmują się sztuką profesjonalnie, takich jak Natalia Sielewicz, i połączyć z tymi, którzy nie siedzą w tym tu i teraz, ale za to mają inny ogląd, inną wrażliwość. Dzięki temu możemy nagrodzić nie tylko to, co jest modne, ale przede wszystkim to, co ma największą siłę przekazu lub największą oryginalność. Każdy w jury oczywiście bazuje na tym, co widział i co zna. Sam staram się oglądać sporo nowej sztuki wszędzie, gdzie jestem. Niezależnie, czy jest to w Warszawie, czy gdzie indziej. Wydaje mi się, że w mojej pracy to niezbędne. Oprócz tego, że jestem aktorem, czasem jestem też reżyserem. W jednym i drugim zajęciu bycie na bieżąco z obecną wrażliwością, z tym, co stanowi współczesny język porozumiewania się w sztuce, jest niezwykle istotne. Traktuję więc ten konkurs dwutorowo. Odnajduję w nim z jednej strony to, co my możemy dać artystom, a z drugiej – to, co oni dają nam.
KS: Jako aktor grywa Pan w produkcjach mainstreamowych, ale nie boi się Pan też produkcji ryzykownych, niekomercyjnych, na granicy eksperymentu artystycznego. Również jako reżyser dotyka Pan tej sfery. Jednym z najbardziej znanych przedsięwzięć, przy których współpracował Pan ze światem sztuki, było wystawienie opery Pawła Mykietyna Czarodziejska góra wg Tomasza Manna ze scenografią rzeźbiarza Mirosława Bałki. Jak doszło do współpracy z jednym z najbardziej znanych polskich artystów wizualnych?
AC: Przede wszystkim zajęcie się przestrzenią chciałem powierzyć komuś, kto nie jest etatowym scenografem. Szukałem osoby, która potraktuje przestrzeń w sposób niemalże autonomiczny – oczywiście nie do końca, ponieważ wiadomo, że ma ona służyć przedstawieniu. I wtedy pojawił się Mirek Bałka. Znamy się od wielu lat, choć do tamtej pory nasze kontakty były incydentalne – rozmawialiśmy od czasu do czasu, ale nigdy zawodowo, gdyż Mirek pracuje sam. Jednak spodobało mu się, że Tomasz Mann, kiedy kończył swoją powieść, był w tym samym wieku co on. Obecność Pawła Mykietyna też dawała poczucie, że wychodzimy poza standard. Mieliśmy nadzieję na stworzenie czegoś, jeśli nawet nie superawangardowego, to przynajmniej nowego w formie. Tę nowość na pewno można odnaleźć w zestawie ludzi, którzy się zabrali za realizację. W poszukiwaniach nowego wyrazu nie chodzi wcale o znalezienie złotego środka – raczej próbowaliśmy znaleźć jak najkorzystniejsze warunki do zrobienia tego, co jest najbardziej osobiste i wypływające z naszych doświadczeń i przekonań artystycznych. Zaczęliśmy od projektów, które były zbliżone do tradycyjnej scenografii, ale w miarę upływu czasu i wzajemnego docierania Mirek powoli redukował proponowane przeze mnie elementy. Właściwie swoje propozycje traktowałem jako zbiór tematów, sugestii dotyczących przestrzeni i formy. Wszystko razem doprowadziło nas do ostatecznego pomysłu, czyli obiektu, który w pierwszej części opery ustawiony jest w pozycji pionowej. Ponieważ tytuł opery to „Czarodziejska góra”, Mirek nazwał go „kretowiskiem”. Było to coś, co może być przekrojem kretowiska, z jego kanałami biegnącymi w dół i kolejnymi komorami. Z kolei w drugiej części opery chciałem mieć aktorów poruszających się częściowo na powierzchni, a częściowo jakby schowanych w ziemi, ukrytych w niej. Pionowe kretowisko położyliśmy więc na płasko na wysokości około metra, co w efekcie stworzyło rodzaj labiryntu czy okopów. Plus Bałka dołożył rzecz fantastyczną, która w drugim akcie dopięła spektakl wizualnie, ale i filozoficznie. Była to typograficzna projekcja na tylną ścianę – bardzo wolno przesuwający się olbrzymi niemiecki tekst, który zaczynał się od „die”. Można to odczytać w języku niemieckim, ale też po angielsku, co z kolei daje zupełnie inne znaczenie. Bardzo lubię taką grę niejednoznaczności. Scenografia Mirka to właściwie rzeźba, ponieważ w zasadzie jej obiekty mogłyby funkcjonować samoistnie. Z kolei „Czarodziejska góra” bez tej przestrzeni, bez formy autorstwa Mirka Bałki na pewno nie byłaby tym samym.
KS: A nie obawiał się Pan zdominowania przez kogoś o tak silnie zdefiniowanym stylu wizualnym? Czy tworząc spektakl, brał Pan to pod uwagę?
AC: Miałem świadomość, że to nie jest sytuacja, w której ktoś kogoś będzie do czegoś zmuszał. Współpraca działała w dwóch kierunkach. Ja czerpałem z jego wyobraźni, on – z mojej intuicji. Wiedziałem, że nic nie powstanie od pstryknięcia palcem, tylko będziemy się dogrzebywać do ostatecznej formy. Bo właśnie „grzebanie się” jest tym najważniejszym procesem, który zachodzi w trakcie prób, w trakcie dogadywania się i realizacji. Oczywiście zdarza się, że jakiś genialny pomysł pojawia się od jednego strzału. Ale to, co tak naprawdę nas głęboko rozwija i ćwiczy naszą wyobraźnię, naszą wrażliwość, rodzi się wtedy, kiedy muszą się spotkać i dopasować różne osobowości oraz różne wrażliwości. Zwłaszcza w teatrze, czy w tym przypadku w operze. Dzięki temu dochodzi do poszerzenia naszych doświadczeń i rozćwiczenia aparatu twórczo-pojęciowego. To jest najważniejsze.
KS: Allegro Prize służy pomaganiu artystkom i artystom. Pan czasem również robi coś podobnego. Jeśli chodzi o nietypowe filmy, z pogranicza sztuki, współpracował Pan z Normanem Leto przy jego „Photonie”. To zupełnie inna sytuacja niż z Bałką. Przyszedł do Pana ktoś stosunkowo młody, ktoś z szalonym pomysłem. Ostatecznie w filmie pojawiła się czytana przez Pana narracja. Dlaczego zgodził się Pan na coś takiego? Co było w „Photonie” przyciągającego?
AC: Widziałem już wcześniej prace Normana. Ogólnie interesująca dla mnie jest sytuacja artysty wychodzącego poza swoją dziedzinę, wchodzącego w coś innego – takiego jak film. Pozwala to na otwarcie danego medium od zupełnie innej strony. Standard filmowy, w sensie struktury i narracji, jest wtedy przez artystów awangardowych poszerzany. To, co oni tworzą, jest potem używane przez „standardowych” twórców filmowych. Gdy pojawiło się nazwisko Normana Leto i gdy jeszcze się dowiedziałem, czym „Photon” jest i do czego się odwołuje, wydało mi się, że w ten projekt warto wejść. Udział był o tyle prosty, że do mnie należało zrobienie rzeczy rutynowej: nagranie ścieżki dialogowej, zagranie małego fragmentu. Natomiast jestem też w drugim projekcie: „Las” Joanny Zastróżnej, artystki z Trójmiasta. Praca nad nim trwa już pięć lat z powodu środków, mozolnie zbieranych na tę realizację. Wchodzę w niego z całym swoim zasobem: intuicją, ciekawością, choć – co ciekawe – moja wiedza na temat tego, co ma ostatecznie powstać, jest niewielka. Niby mam scenariusz, ale to, co siedzi w głowie Joanny, jest dla mnie wielką tajemnicą. Obejrzawszy wersję montażową (bo produkcja już zmierza do końca), zobaczyłem ten inny, dziwny świat. Dziwny świt jakiegoś innego dnia. To dla mnie przejmujące, że jestem zarówno (a może przede wszystkim) tworzywem, jak i współtwórcą czegoś zupełnie nowego. Trudno mi powiedzieć, na ile to jest awangardowe, na pewno jednak próbuje iść nieprzetartymi ścieżkami. Ale powtórzę, zawsze mnie bardzo interesowało „grzebanie” w ziemi jeszcze nieznanej.
KS: „Ćmy” Piotra Stasika, świeży film – również nietypowy i również z Pana narracją – jest właśnie pokazywany na festiwalach. Czy planuje Pan w najbliższym czasie więcej takich nieoczywistych działań? Na przykład z pogranicza sztuki?
AC: To nie będą sztuki wizualne, ale we wrześniu na festiwalu „Muzyka na szczytach” w Zakopanem pokazuję reżyserowany przez siebie „Głos ludzki” Poulenca z Olgą Pasiecznik. Dwudziestowieczni kompozytorzy, muzyka współczesna – coś, co nie ma prostych harmonii ani znanych melodii, które pamiętamy skądinąd, tylko jest czymś nowym – czasami wywołuje strach, niezrozumienie i popłoch. Jest jednak grupa odbiorców, która po prostu ma potrzebę nowych bodźców. Trochę innych niż te, jakie dostajemy w zestawie obowiązkowym ze szkoły podstawowej.
KS: Mówił Pan na początku rozmowy, że aktywnie interesuje się sztuką, stara się ją oglądać gdziekolwiek jest. Czy ma Pan jakieś swoje ulubione nurty, jakichś ulubionych twórców albo ulubione dążenia w sztuce?
AC: Hmm, aby Panu odpowiedzieć, próbuję teraz złapać się czegoś, ale ponieważ nie mogę od razu, to znaczy, że chyba nie mam żadnego ulubionego nurtu. Zwłaszcza, że dziś podział na poszczególne dziedziny w sztukach wizualnych bardzo się zaciera. Są artyści, którzy pozostają w swoim medium i na przykład tylko malują, ale takich artystów jest teraz mniej. Dzisiaj liczy się skuteczność – to jest jedna z najważniejszych kategorii.
Szukamy takiego medium, które jest najbliższe temu, co artysta chce przekazać i co potencjalnie może trafić do odbiorcy. Mówiliśmy na przykład o Normanie Leto. Wydaje się, że on zajmuje się tworzeniem komputerowych obrazów, generowaniem algorytmów i tak dalej. A tymczasem teraz ponownie zajął się malarstwem. Niedawno nawet ofiarował mi jeden ze swoich obrazów. Bardzo go to pochłonęło. Drugim artystą, z którym często mam do czynienia, jest Oskar Dawicki. Na pierwszy rzut oka to głównie twórca performatywny. Jednak ostatnio sporo tworzy na płaszczyźnie – obojętne, czy są to fotografie, czy obrazy lub grafiki. Ja nadstawiam uszu i oczu na wszystko, co się dzieje. Na pewno lubię formy takie, jakie robi Anish Kapoor– olbrzymie, fantastyczne.
Oczywiście dziś dochodzimy do pytania, gdzie zaczyna się sztuka. Odkąd kuratorzy sami stają się do pewnego stopnia artystami – reżyserami tego, czym się zajmują – i próbują poszerzać pojęcie sztuki, bardzo trudno powiedzieć, gdzie ona się kończy. Nawet papierek na ulicy opatrzony kuratorskim słowem staje się sztuką. Dostrzegam to i śledzę. Czasem z ciekawością, czasem z drobną rezerwą. Myślę sobie, że rozszerzenie pojęcia sztuki jest nam na rękę, ponieważ zapewne dzięki temu jesteśmy w stanie widzieć rzeczywistość bardziej wielowymiarowo. Tworzymy na własny użytek różnego rodzaju metajęzyki i metaobrazy. A z drugiej strony, takie rozmycie powoduje, że do obszaru sztuki może wejść właściwie wszystko, wokół czego poprowadzona jest odpowiednia narracja. Ciekawi mnie, gdzie ta granica przebiega dla mnie i co z tego dla mnie wynika. Oglądam więc wszystko. Oglądam malarstwo, oglądam to, co jest akcją, oglądam wideo. Był przecież taki okres, jeszcze nie tak dawno temu, wielkiego zachłyśnięcia się pracami wideo, kiedy nieraz bardzo podrzędne rzeczy były traktowane jako interesująca sztuka, chociaż w tym samym czasie młodzi filmowcy tworzyli o wiele ciekawsze rzeczy.
KS: Mówi Pan o zmianach w sztuce. Tymczasem po pandemii nadchodzi kolejne przewartościowanie. Mówi się o nowych tematach: o klimacie, o zerwaniu z nadprodukcją, o łączeniu sztuki z aktywizmem. Znów po wielu latach wraca koncepcja działań artystycznych jako narzędzi realnej zmiany społecznej. Czy Pan wierzy w taką moc sztuki?
AC: Takie rzeczy się zdarzają i mamy tego przykłady w historii. Ja jednak nie podzielam poglądu, że sztuka programowo powinna zmieniać świat. Przez wpisaną w siebie nieoczywistość ma ona potencjał, żeby coś namieszać. Natomiast wydaje mi się, że mamy dziś zbyt postulatywny stosunek do sztuki i życia społecznego. To może się brać z różnicy pokoleniowej i z cyfrowego zdobywania ogromnych ilości wiedzy. Młodzi ludzie mają dziś większą świadomość problemów i znajomość wielu tematów, ale też wydaje im się, że będą w stanie nimi pokierować postulatywnie. Czyli jeśli np. wysuniemy postulat, że teraz będziemy dobrzy, będziemy zmieniać świat, to tak się stanie. Ale systemy, które starają się coś narzucić, tworzą tak naprawdę nowe bariery, a na miejsce starych tabu przychodzą nowe.
Sztuka ze swojej natury powinna być zatem ekspresją nieukierunkowaną żadnymi ramami. Powinna wynikać ze swobodnego wyrażania natury osoby ją tworzącej.
Korekta: Dorota Rzeszewska
