The Warsaw-based studio at Piwna St. has had many tenants over several decades. Its guests, who would often become co-users of the studio, included many architects and artists: Jan Zdanowicz, Janusz Bąkowski, Zbigniew Dłubak and Krzysztof Wodiczko. The studio was officially opened in December 1980 by Jagoda Przybylak (b.1929), an architect and pioneer of conceptual photography. The artist’s works are exceptionally versatile, reflecting her comprehensive interests. From experiments with old photographs to analytical observations of human faces − her photographs always had a conceptual component, which gives her work a uinique, inquisitive touch. In her practice, Przybylak probes the boundaries of the documentary potential of this field of art. However, unlike other artists associated with the conceptual photography movement, her works are full of life and curiosity about the world, instead of self-reflexive analytical flair. In the artist’s hands, the camera an imperfect portal to the past world. Jagoda is 93 years old and lives in New York, where she is still engaged in creative work. She spoke to me in her flat in Green Point, where I found her having tea with her friends.
DT: How did your adventure with photography begin?
JP: It was always magical to me. First I became interested in family photography. Later, I discovered that family albums also have their hidden spots – old photographs on which people are nearly completely anonymous. In time, I started collecting old photographs I would find in flea markets, or which my friends would bring to me. They all were very valuable to me, not just as a vehicle of sentiment and personal memories, but also as documents. Finally, a time came when I had to decide what I wanted to do in my life. I studied architecture at the Warsaw University of Technology, but I was still taking photographs. At that point in time, I asked myself whether I wanted to engage in documentary photography. The documentary is the core of photography. I soon came to realise that I could enrich that core with my own creative work. This is true for all areas of art: you need to love it. I fell in love with artistic photography, so I started taking photos my way, just as I wanted.
DT: How did you learn the skills necessary to become an artist photographer?
JP: There was no school which would educate photographers. There were some in the Czech Republic and Germany, but not in Poland. It was vital to follow your passion and be persistent. You could go to the Academy of Fine Arts and choose courses which could prove useful in photography practice. I must admit that I really wanted to study photography. That is why I took matters into my own hands and turned to an artist whom I held in high esteem – Zbigniew Dłubak, who was already an acclaimed creator at the time. I appreciated his simple, yet beautiful analytical photographs. I met him and stated that I was greatly impressed by his creative work and would like to study art the right way, starting from the basics. He advised me not to look for ready-made role-models but follow the things which were interesting to me. Dłubak was a university teacher giving classes in technical photography, not artistic photography. He gave me the same exercises as his students who only started working with their cameras. The task was to choose any item and photograph it. No special effort had to be put in. I got to work and started looking around my studio and browsing my collection, which was not very rich back then. I wanted to create my own collection of photographs, instead of relying on the existing ones, for example the ones in Łódź.
When I was taking a close look at the items, none of them were right, because I had already photographed them. In the beginning I was held back by the way of thinking about my artistic predecessors, for example Jan Bułhak. It seemed to me that everything had been already created. But I said to myself: stop thinking about it and do what you want! So I started experimenting in the retreat of my studio. There was a net hanging on one of the walls, a simple piece of a fishing net I had found by the Adriatic Sea and brought to Poland. When I looked at it, I was struck by how many interesting things were piled there. I could not believe that I had missed them before − and it is only a net smiling at me with its mesh. When I started photographing the net, I became obsessed. When I ran out of ideas, I threw it into the air and photographed it as it was falling. I wanted to surprise myself and show the net in a different way, and that is how the series started growing.
DT: Your first artistic exercise resulted in your first exhibition called “100 x net”
JP: That’s right. This is all because of Zbigniew Dłubak. After I took plenty of photographs, I started to have doubts about who would come to such an exhibition? I lost faith. But Dłubak said that I had to showcase my works because he wanted to see them. And the net won. As I did not want to bore my audience, I made a selection and called it “100 x net”. I realised that I had to incorporate everything I found interesting on the net in a clear series of hundred photographs which I divided into four parts, for easier reception.
DT: Was your studio a photographic or architectural one? Or perhaps you were engaged in both activities at the same time?
JP: Both at the same time. Both of them and much more.
DT: Could you talk to how you came into possession of this studio?
JP: At first I had nothing but a devastated small house near Warsaw where my family lived. It was hard as my father died during the war. Warsaw was still in ruins at the time, so a lot of architects were hired in multiple places. I was first assigned to a renowned architectural studio, but it soon turned out that it was not a match for me. The studio was located in a two bedroom flat. There wasn’t enough space – one drawing board right next to another, and people who were still learning to make architectural drawings. I rebelled right away, I wanted to work alone. And because I was so tough, I needed to create my own studio. Yet I had nothing back then, only the will to work independently. I had no contacts. And a lot of the premises were already taken. At the time, I got to know the artistic circles closer and was engaged in creative work myself, but I did not have my own place to create my art.
DT: How did you find the place for your studio?
JP: I graduated from university later than planned, because I had tuberculosis, so I started looking for my studio later than everyone else. I began walking along Warsaw streets, from one town house to another. In each of them people had attics converted into usable space. Some of them proposed to join them. They said: “Listen, it’s so nice talking to you, you can join us.” I could have agreed and cooperated with anyone I wanted, but I was stubborn and I wanted to work alone despite the fact that it was impossible to find a vacancy. I would also make arrangements with caretakers whom I always brought some cognac. And this is how I found Mr.Henio who was responsible for a building where part of an attic was vacant. Henio took me upstairs to the studio, and I liked it, but it was a small space with a lean-to roof. I stayed there for a while and noticed that there was something enchanting about the studio. And although it seemed that I would lose all my strength before the place is renovated and good enough to work there, I said to myself: I will build my studio here. There is little space, but it is mine! I got a permit to use this attic.
DT: Why did you insist on having your own space?
JP: Because a studio is a miracle. It is a place where you not only keep your works and your mess, but most of all, where you nurture all your interests. I would not want anyone to interfere with my work, or give me instructions.
DT: Did you design and build your Warsaw studio yourself?
JP: Yes, the entire architectural design is mine. I must admit that it was a challenge to complete it. Everything needed to be built from scratch, starting from electricity, water supply system and toilet. You had to make a great effort to get anything, even to hire construction workers. I had to hire them after their working hours, because that was the only way they could help cheaply and I did not have a lot of cash to spare. I had to do low-paid assignments just to keep working. The thing I most cared about was to enlarge the only tiny window in the studio. At first it seemed to me that it was forbidden to make such far-reaching interventions in the Old Town area. But Krzysztof Wodiczko talked me into it, saying that there was no such law to prohibit it. So I enlarged the opening in the wall and mounted a brand new, large beautiful window. And this was what was wonderful about it: I built the atelier with my own hands. It felt like a flower growing in my attic. And although not everything was ready yet, I managed to create a workplace there. But most of all it was a meeting place.
DT: Please tell me more about the social life there.
JP: Despite certain independence, I enjoyed conversations about art. Artists need an appropriate atmosphere to hold discussions and meet. How they loved the place! How they were wondering that I had built the studio myself! I remember that people were repeatedly calling on the intercom and I would look out of the window to see who it was, because I did not arrange to meet anybody. Crowds of friends were coming to the studio. All of them wanted to talk about what they were doing, to share their ideas and projects. Later my studio became a kind of refuge for people who wished to work independently, irrespective whether they were educated artists or not. It was like a fountain off independent thought.
DT: Did you discuss conceptual photography with them?
JP: Of course! These conversations are the secret behind conceptual photography. Through discussions and arguments, people started looking at the art of photography in a different way. Friendships were born out of the meetings. We were constantly chasing new ideas and all these conceptual stories emerged from this our hunger for newness.
DT: Did you cooperate with other artists or architects, apart from the meetings?
JP: Yes, some wanted to work on their projects at the studio and I allowed that. Later, I would leave the studio under the care of my friends, since I began travelling around the world thanks to merchant ship operations. This was the only option for such poor people like me, after spending all my money on the renovation of the studio. And I would always leave the keys to the caretaker or Janusz Bąkowski whom I made friends with, so that other people could use my atelier. I took in a lot of people. Particularly in the later period, when I was travelling to America. I keenly let out the space. Some really interesting works were created in my attic.
W pracowni Fotografii Konceptualnej Jagody Przybylak
Warszawska pracownia przy ul. Piwnej przez dziesięciolecia miała wielu lokatorów. Wśród jej gości, którzy z czasem stali się też współużytkownikami, byli zarówno architekci, jak i artyści: Jan Zdanowicz, Janusz Bąkowski, Zbigniew Dłubak czy Krzysztof Wodiczko. Oficjalnie pracownię otworzyła w grudniu 1980 r. architektka i pionierka fotografii konceptualnej Jagoda Przybylak (ur. 1929 r.). Twórczość tej artystki jest niezwykle różnorodna, odzwierciedlająca jej szerokie zainteresowania. Od eksperymentów ze starymi zdjęciami po analityczne obserwacje ludzkich twarzy. Jej fotografie zawsze zawierają element konceptualny, który nadaje pracom szczególny, badawczy rys. W swoich artystycznych dociekaniach Przybylak bada granice dokumentalnego potencjału tej dziedziny sztuki. Jednak w odróżnieniu od innych artystów nurtu fotografii konceptualnej przedstawiających autotematyczne i analityczne schematy, autorka jawi się jako osoba ciekawa świata tworząca dzieła pełne życia. Aparat w rękach artystki staje się portalem do utraconej rzeczywistości. Dziś pani Jagoda ma 93 lata i mieszka w Nowym Jorku gdzie nadal tworzy. Udzieliła mi wywiadu w swoim mieszkaniu w Green Point popijającą herbatę w otoczeniu przyjaciół.
DT: Jak zaczęła się Pani przygoda z fotografią?
JP: Ona od zawsze była dla mnie magią. Najpierw zainteresowała mnie fotografia rodzinna. Później odkryłam, że rodzinne albumy też mają zakamarki – stare zdjęcia, na których ludzie są już niemal całkiem anonimowi. Z czasem zaczęłam kolekcjonować stare fotografie, znalezione na pchlich targach, przyniesione przez znajomych. Wszystkie miały dla mnie wartość nie tylko nośnika sentymentów i osobistych wspomnień, ale również dokumentu. W końcu przyszedł czas, kiedy musiałam zdecydować, co chcę robić w życiu. Poszłam na Politechnikę Warszawską, na architekturę, ale nadal robiłam zdjęcia. Wtedy zadałam sobie pytanie: czy chcę działać w dziedzinie fotografii dokumentalnej? Bo przecież dokument to baza fotografii. Szybko jednak zdałam sobie sprawę, że tę bazę można wzbogacić własną twórczością. Tak jest z każdą dziedziną sztuki: trzeba ją pokochać. Ja pokochałam fotografię artystyczną, więc zaczęłam robić zdjęcia po swojemu, tak jak chciałam.
DT: Jak Pani się szkoliła w fotografii artystycznej?
JP: Nie było żadnej szkoły, która kształciłaby fotografów. W Czechach i w Niemczech, owszem były, ale w Polsce – nie. Należało podążać za swoją pasją, być wytrwałym. Można było na przykład pójść na ASP i wybierać kursy, które przydawały się w praktyce fotograficznej. Przyznam się, że ja bardzo chciałam studiować fotografię. Dlatego wzięłam sprawy w swoje ręce i udałam się do artysty, którego bardzo ceniłam – Zbigniewa Dłubaka, który już wtedy był uznanym twórcą. Bardzo podobały mi się jego proste, a jednak przepiękne analityczne fotografie. Spotkałam się z nim i oświadczyłam, że jego twórczość mi strasznie imponuje i chciałabym się uczyć sztuki porządnie, od podstaw. Poradził, żebym nie szukała gotowych wzorców, tylko podążała za tym, co mnie interesowało. Dłubak wykładał wtedy na wyższej uczelni fotografię techniczną, nie artystyczną. Zadał mi te same ćwiczenia co swoim studentom, którzy dopiero zaczynali pracować z aparatem. Zadanie polegało na wybraniu dowolnego przedmiotu i jego sfotografowaniu. Nie należało się silić na nic specjalnego. Zaczęłam rozglądać po swojej pracowni, wertować zbiory, które nie były wtedy bogate. Zależało mi na stworzeniu własnej kolekcji fotografii, a nie poleganiu na tych już istniejących, na przykład w Łodzi.
I gdy tak się przyglądałam tym przedmiotom, to żaden mi nie pasował. Na początku wstrzymywała mnie myśl o moich artystycznych poprzednikach, na przykład o Janie Bułhaku. Wydawało mi się, że wszystko już było. Ale powiedziałam sobie: przestań o tym myśleć i rób to, co chcesz! Zaczęłam więc eksperymentować. Na jednej ze ścian pracowni na haku wisiała siatka, ot, zwykły kawałek siatki rybackiej, którą kiedyś znalazłam nad Adriatykiem i wzięłam ze sobą do Polski. Kiedy na nią spojrzałam, uderzyło mnie, ile tam się piętrzyło ciekawych rzeczy. Nie chciało mi się wierzyć, że je dotychczas przegapiałam – a to tylko siatka tak się śmiała do mnie tymi swoimi oczkami. Jak tylko zaczęłam robić jej zdjęcia, to dostałam wariactwa. Kiedy już nie miałam pomysłu, rzucałam ją w powietrze i robiłam zdjęcia w locie. Chciałam samą siebie zaskoczyć, pokazać, tak niby zwykły przedmiot, jeszcze inaczej! I tak się zaczęła ta seria rozrastać.
DT: I tak z tego pierwszego artystycznego ćwiczenia powstała Pani pierwsza wystawa „100 × siatka”?
JP: Jak już narobiłam mnóstwo zdjęć, dopadły mnie wątpliwości: kto przyjdzie na taką wystawę? Straciłam wiarę. Ale Zbigniew Dłubak stwierdził, że chce to zobaczyć. I siatka zwyciężyła. Żeby ludzi nie zanudzić, zrobiłam selekcję i wybór nazwałam 100×siatka”. Uznałam, że wszystko, co mnie zainteresowało w tym przedmiocie muszę zawrzeć w czytelnej setce, którą podzieliłam na cztery kwadraty, dla łatwiejszego odbioru.
DT: Czy Pani pracownia była fotograficzna czy architektoniczna? A może prowadziła Pani obie działalności naraz?
JP: Obie naraz i jeszcze więcej!
DT: Zatem proszę opowiedzieć, jak Pani zdobyła tę pracownię.
JP: Z samego początku nic nie miałam, tylko zrujnowany domek pod Warszawą gdzie mieszkała rodzina. Było bardzo ciężko, bo ojciec zginął na wojnie. Warszawa była jeszcze zupełnie nieodbudowana, więc wszędzie zatrudniano architektów. Najpierw dostałam przydział do wysoko cenionej pracowni architektonicznej, ale szybko okazało się, że w ogóle się tam nie odnajdywałam. Pracownia mieściła się w M4. Było ciasno, deska architektoniczna przy desce, a przy nich ludzie, którzy dopiero uczyli się robić rysunki. Od razu się zbuntowałam – chciałam pracować sama. Ale skoro byłam taki chojrak, to musiałam sobie stworzyć własną pracownię. A nie miałam wtedy nic, żadnych znajomości, tylko chęć działania. Nie miałam własnego kąta, żeby robić sztukę, choć poznałam już bliżej środowisko artystyczne i również sama tworzyłam.
DT: Jak Pani szukała miejsca na swoją pracownię?
JP: Studia skończyłam z opóźnieniem, bo przechorowałam gruźlicę. Pracowni też zaczęłam szukać później niż wszyscy. Rozpoczęłam wędrówki po warszawskich ulicach, chodziłam od jednej kamienicy do drugiej. Wszędzie ludzie mieli już zagospodarowane strychy. Niektórzy mi proponowali, żeby się do nich dołączyć. Mówili: słuchaj, tak fajnie się z tobą gada, możesz się do nas dołączyć. Mogłam się zgodzić i pracować z kim bym chciała, tylko że ja byłam uparta i z nikim nie chciałam!. Chodziłam też po stróżach, z którymi miałam taki układ, zawsze im trochę koniaczku przyniosłam. I wreszcie znalazłam pewnego pana Henia, który dbał o budynek, w którym był wolny kawałeczek strychu. Pan Henio zaprowadził mnie na górę i nawet mi się spodobało. Była to taka mała przestrzeń z jednospadowym dachem. Pobyłam tam chwilę i zobaczyłam, że jest coś zaczarowanego w tej pracowni. I chociaż wydawało się, że zanim się to wszystko wyremontuje i da się tam pracować, człowiek prędzej opadnie z sił, to powiedziałam sobie: ja tu zbuduję pracownię. Może jest mało miejsca, ale jest moje! I załatwiłam sobie przydział na ten strych.
DT: A dlaczego Pani tak bardzo zależało na tym, żeby mieć własną przestrzeń?
JP: Dlatego, że pracownia to cud. To miejsce gdzie nie tylko trzyma się swoje prace i swój bałagan, ale przede wszystkim gdzie pielęgnuje się wszystko to, czym się człowiek interesuje. Nie chciałam, żeby ktoś mi się wtrącał czy cokolwiek nakazywał.
DT: Czy Pani sama zaprojektowała i zbudowała swoją warszawską pracownię?
JP. Tak, cały projekt architektoniczny jest mój. Przyznam, że jego realizacja była ogromnym wyzwaniem. Wszystko od zera: elektryczność, woda, ubikacja. Trzeba było o wszystko się starać, także o każdego robotnika. Musiałam zatrudniać ludzi po godzinach, bo tylko po swojej pracy mogli mi tak tanio pomagać. A ja nie miałam wiele środków na zbyciu. Musiałam robić za bezcen, byle robić. Najbardziej zależało mi na tym, żeby powiększyć jedyne malutkie okienko. Najpierw wydawało mi się, że takich poważnych interwencji na Starym Mieście robić nie można. Ale namówił mnie Krzysztof Wodiczko, mówiąc, że nie ma takiego przepisu, który by tego zabraniał. Powiększyłam więc otwór w ścianie i założyłam zupełnie nowe, duże, piękne okno. Ta pracownia została zbudowana własnymi rękami – i to było cudowne. Czułam, jak taki kwiatuszek rośnie na tym moim strychu. I choć jeszcze nie wszystko było gotowe, stworzyłam tam miejsce do pracy. Ale przede wszystkim miejsce do spotkań z ludźmi.
DT: Proszę opowiedzieć więcej o tym, jakie życie towarzyskie się tam toczyło.
JP: Bardzo lubiłam rozmawiać o sztuce. A artyści potrzebują odpowiedniego klimatu do rozmów i miejsca do spotkań. Jak ludzie pokochali to miejsce! Jak się dziwili, że ja sama zbudowałam tu pracownię! Pamiętam, że co chwilę ktoś dzwonił na domofon, a ja wyglądałam przez okno, kto tam idzie, bo przecież z nikim się nie umawiałam. Przez tę pracownię przewinęła się niesamowita liczba znajomych. Wszyscy chcieli rozmawiać o tym, co robią, podzielić się swoimi pomysłami i projektami. Później moja pracownia stała się swego rodzaju ostoją dla tych, którzy chcieli działać samodzielnie, niezależnie od tego, czy mieli wykształcenie artystyczne, czy nie. Biło tam źródło myślenia niezależnego.
DT: A czy wśród tych rozmów toczyły się też dyskusje o fotografii konceptualnej?
JP: Oczywiście! Całą tajemnicą fotografii konceptualnej są właśnie rozmowy. Przez dyskusje i kłótnie ludzie zaczynali inaczej postrzegać sztukę fotografii. Z tych naszych spotkań zrodziły się przyjaźnie. Myśmy bez przerwy gonili za nowymi pomysłami i z tego wyszły te konceptualne historie.
DT: Czy oprócz spotkań prowadziła Pani w pracowni współpracę z innymi artystami lub architektami?
JP. Tak, niektórzy chcieli robić w niej różne projekty, na co przyzwalałam. Przygarnęłam dużo osób. Później, jak zaczęłam trochę jeździć po świecie coraz częściej zostawiałam ją pod opieką znajomych Podróżowałam statkami handlowymi. To była jedyna opcja dla takiej biduli jak ja, która wydała już wszystkie pieniądze na remont pracowni. Żeby inni mogli korzystać z mojej pracowni zawsze zostawiałam klucze u stróża lub u Janusza Bąkowskiego, z którym się przyjaźniłam. W późniejszych czasach gdy jeździłam do Ameryki chętnie użyczałam tej przestrzeni. Powstały na tym moim strychu naprawdę ciekawe prace.
Rozmowa przeprowadziła Dominika Tylcz
Korekta: Dorota Rzeszewska, Anna Magdalena Łań
