The rich creative work of Wanda Czełkowska (1930–2021) is becoming increasingly popular and, without doubt, deserves to be introduced to contemporary art recipients. The artist managed to develop her own unique, avant-garde style and create her own world of sculpture. Her countless works, which can be found in the collections of major Polish museums, are proof of her artistic virtuosity.
Sculpture was her main medium of expression, and, according to the artist, it was not limited to the solid itself. Czełkowska liked experimenting. In her works, she was able to depict internal human conflicts and propose an innovative outlook on sculpture. She was also familiar with drawing, painting, lithography, and even medal design. In her creative endeavours, she would also turn to photography. Due to the bold solutions combining archaism and conceptual art, she was distinct from other creators.
Sculpting in the mind
For Czełkowska art was an intellectual challenge and an expression of intelligence. She perceived the creative process as giving shape to thoughts, and called it “sculpting in her mind.” The thought became her primary workshop. She used the masculine form of the word sculptor (rzeźbiarz), not its feminine counterpart (rzeźbiarka), when referring to her profession. She believed that the feminine form described her work in a superficial way, as it referred solely to the technical skills and not to the essence of sculpting art. The artist’s intentional use of the masculine form was not related to her outlook on the world, but rather a specific understanding of the sculpture medium. Czełkowska was uncompromising and sure of her concepts. Her art is the manifestation of power, energy, and the overwhelming urge to create, which can be observed in all her works. You can see that for yourself by visiting her Warsaw atelier, which was entered on a list of Warsaw Historic Art Ateliers by the City of Warsaw in 2019. All it takes is a moment with the exhibits to notice in this seemingly chaotic place the well-organised thoughts and the extraordinary personality of this artist, who recently passed away.
Czełkowska had been interested in intellectual and formal search since she was very young. It is no wonder that, at first, she was thinking about philosophical studies. Only after she met Xawery Dunikowski (1875–1964), a sculptor and an intellectual, did she decide to study art. She chose the Academy of Fine Arts in Kraków due to the excellent teaching staff, including Dunikowski himself, who was the Head of the Sculpture Department at the time. The studies at the Academy (1949–1954) were a time of search for her. She would spend a lot of time in libraries, usually reading academic publications on art and philosophy. Although the prevailing doctrine at the time in Poland was socialist realism, she was working on her individual style. She perceived Socialist Realism as a mere foundation, not an art trend.
After graduation, she joined the Second Kraków Group (Grupa Krakowska II), an association that continued the traditions of its pre-war predecessor, which originated from Tadeusz Kantor’s experimental theatre. Although she maintained casual relations with the group, as she described them herself, the long-term nature of the affiliation (1969–1981) and the freshness of concepts created by artists following the modern art trend had a huge impact on her perception of the artist’s mission.
Humans as a psychological phenomenon: Neo-Primitivism and Neo-Expressionism
Czełkowska’s early works were characterised by dense composition and limited expression, which resulted from the massive form of her works. Monumental academic sculptures, e.g. “Ewa-Francuzka” [Ewa-the French] (1951) or “Mężczyzna” [Man] (1957), manifestations of the artist’s early explorations, are exaggerated and caricatured presentations. Her works reveal her critical approach to the imposed Socialist Realism doctrine and a great sense of humour. Today, the sculptures are placed in the part of the Warsaw atelier that is farthest from the entrance. Perhaps the host wanted to stress that the sculptures belonged to the times that had rightly passed.
All later anthropoid sculptures by Czełkowska were also characterized by the tectonics of stone and only slightly worked form. The way she attacked the matter was already conspicuous in her early works. The bodies have simplified, symbolic, Cubist-style shapes, and only a hint of faces. On the one hand, we can notice the stateliness of Etruscan sculptures. On the other hand, they might seem non-aesthetic, or even brutal. Despite that, these massive figures are characterised by the gentleness of gestures, and viewers get the impression that the sculptures want to initiate relationships with them. It is well noticeable, in particular in female figures with extremely meaningful hands with a mere suggestion of a gesture. Their lack of movement is ostensible. The power of movement enclosed in a stone form turns out to be a vital means of artistic expression. They are also characterized by a diversified texture. The outline, the deep engraving, unrestricted but very deep in some places, also has huge significance for the form. The sculpture is arranged by a very dynamic layout of solids and by the composition of rhythms. Through minimalist means, she gave her sculptures expression.
Czełkowska managed to emphasise non-artistic content through this form. The tension and movement direct the viewers to the essence of the depiction: the portrait of human soul. Most of all, the sculptor wanted to express mental states; they are one of the key topics of her creative work. The works encourage us to take a deep look inside ourselves and discover the psychological and spiritual reality. Emotions and personal experience are enclosed in a form resembling paintings by Sasza Blonder (1901–1949) or Tadeusz Makowski (1882–1932) which compel us to search for an internal mystery.
A self-portrait is a recurring topic in Czełkowska’s works. She drew her first image on paper when she was 10 years old, and it came as a great surprise to her. The early sculptural form of her effigy, called “Autoportret” [Self-Portrait] (1959), allows an attempt to understand her motivation. Each sculpture depicted an internal issue. Creating this nude, the artist focused on expressing her corporeality thanks to this simplified form. Protruding female breasts became the symbol of this sphere. With her works, Czełkowska convinced the viewers that the human body characterises and defines us to the greatest extent.
The head is a topic recurring across all of the artist’s creative work. We can encounter it not only in sculptural portraits but also in photographs. This part of the body, being the beginning of every work, assumed various forms in Czełkowska’s creative work, and with time they were deconstructed or multiplied. In this ever-changing, diversified head form, we can observe a gradual departure from figurative, expressionist depictions towards conceptual art and a search for a new sculpture matter.
The artist’s first installation, entitled “Stół” [Table] (1971), became a clear step in the departure from figurativeness. It was a steel structure with a size of 8x4x1.2 metres with a top on which plaster casts of heads were mounted, so deformed that they became pure abstraction. The work evoked extreme emotions in critics, as it was perceived as a departure from the canonical perception of sculpture. After the presentation during the Kraków Meetings at the Art Exhibition Office, the installation attracted the interest of foreign critics. Thanks to that, Czełkowska received an invitation to take part in a Polish avant-garde art exhibition at the Edinburgh Biennial in 1972. It turned out that, due to logistic problems, the installation had to be replaced by its simplified version. This is how the work entitled “Informacja Pojęciowa o Stole” [Conceptual Information about “The Table”] was created, in which the heads were placed on the ground. This marked yet another step towards dematerialisation and conceptual art. According to Ewa Opałka, a scholar studying Czełkowska’s art, this situation contributed to the crystallisation of the artist’s thoughts. The work entitled “Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu” [The Absolute Elimination of Sculpture as a Notion of Shape], showcased for the first time in 1973 at the Kraków-based Pryzmat gallery, was a manifesto of this mature form.
The space
Czełkowska also showed interest in topics on the verge of mathematics and philosophy of art. She was interested, for instance, in the essence of space, the infinite straight line, the idea of infinity, and research into the semantic and expressive potential of geometry. In the second half of the 1970s, space began to dominate the artist’s creative work. She perceived it as a form that is equal to matter. “Ściana” [The Wall] was created in 1975, and it was the first sculptural work in which Czełkowska used painting canvas. A three-metre-tall square screen with a multiplied image of a wrapped up head was supported on a steel scaffolding. A sculpture of a head, also wrapped up in canvas, was placed on the floor in front of the canvas structure. That way, space was materialised.
References to Kazimir Malevich’s Suprematism became a natural consequence of the sculptor’s efforts to reach a maximum mathematical simplification of form. The expression of this search may be found in her work entitled „Koniec wieku, czyli prosta nieskończona. Kwadrat, koło + prosta” [The End of the Century, or an Infinite Straight Line. A Square, a Circle + a Straight Line] (1996–1997). A spatial installation entailing a circle made of a colourless glass pane, punctured by a metal bar, rises from a base in the form of a black square. This way, the sculptor paid tribute to the Russian master and marketed the final destination of her artistic journey.
During the fifty years of her creative work, Czełkowska managed to transgress the canonical perception of sculpture and create her own individual style. The dematerialisation of art, resulting from its perception as a problem which the artist was trying to solve all her life, was the primary direction of her activities. Asking questions, delving into the problem, crossing boundaries, being in art and for art – these are the objectives which Czełkowska pursued. Her constant shifting towards conceptual art did not prevent her from depicting human emotions. The artist’s creative work is being discovered a new and gradually showcased to a wider public. It is worth visiting her Warsaw atelier to feel this specific creative energy, and the need for intellectual creation, which expanded the sphere of perceiving art and the ways in which it affects viewers.
Sztuka jest inteligencją
O twórczości Wandy Czełkowskiej
Bogata twórczość Wandy Czełkowskiej (1930–2021) wzbudza coraz większe zainteresowanie i bezsprzecznie zasługuje na przybliżenie współczesnym odbiorcom sztuki. Artystce udało się wypracować oryginalny, awangardowy styl, stworzyć własny rzeźbiarski świat. Jej liczne prace zgromadzone w zbiorach najważniejszych muzeów w Polsce stanowią dowód twórczej wirtuozerii.
Głównym medium wyrazu artystki była rzeźba, która jej zdaniem nie ograniczała się wyłącznie do bryły. Czełkowska lubiła eksperymentować. Umiała w swoich pracach ukazać konflikty wewnętrzne człowieka oraz zaproponować odkrywcze spojrzenie na rzeźbę. Nieobce były jej również rysunek, malarstwo, litografia, a nawet projektowanie medali. W swoich poszukiwaniach twórczych posługiwała się także fotografią. Ze względu na śmiałe rozwiązania łączące archaizm z konceptualizmem, wyróżniała się na tle innych polskich twórców.
Rzeźbienie w głowie
Sztuka stanowiła dla Czełkowskiej intelektualne wyzwanie oraz wyraz inteligencji. Proces powstawania pracy rozumiała jako nadawanie kształtu myślom i nazywała „rzeźbieniem w głowie”. Jej głównym warsztatem stała się myśl. Sama siebie określała mianem rzeźbiarza, a nie rzeźbiarki. Uważała, że feminatyw powierzchownie opisuje jej działalność, ponieważ odnosi się do czysto technicznych umiejętności, zamiast do istoty sztuki rzeźbiarskiej. Świadome stosowanie przez artystkę męskiej formy nie wiązało się z jej światopoglądem, ale było raczej specyficznym rozumieniem medium rzeźby. Czełkowska była bezkompromisowa i pewna swoich koncepcji. Jej twórczość to wyraz siły, energii i nieprzepartej potrzeby tworzenia, które tak bardzo są widoczne we wszystkich jej dziełach. Aby się o tym przekonać, wystarczy wybrać się do jej warszawskiej pracowni, wpisanej przez m.st. Warszawę w 2019 roku na listę Warszawskich Historycznych Pracowni Artystycznych. Już po chwili obcowania z eksponatami dostrzeżemy, jak spośród pozornego chaosu wyłania się porządek myśli i nieprzeciętna osobowość niedawno zmarłej artystki.
Poszukiwania intelektualne oraz formalne interesowały Czełkowską już od wczesnej młodości. Nie dziwi zatem, że początkowo myślała o podjęciu studiów filozoficznych. Dopiero po spotkaniu z rzeźbiarzem i intelektualistą Xawerym Dunikowskim (1875–1964) postanowiła studiować sztukę. Zdecydowała się na krakowską Akademię Sztuk Pięknych ze względu na wyśmienite grono pedagogów, w tym samego Dunikowskiego, kierującego wówczas Katedrą Rzeźby. Studia (1949–1954) były dla niej okresem poszukiwań. Spędzała dużo czasu w bibliotekach, czytając przede wszystkim literaturę naukową z dziedziny sztuki i filozofii. Choć w tym czasie w Polsce obowiązywała doktryna realizmu socjalistycznego, ona pracowała nad swoim indywidualnym stylem. Socrealizm rozumiała jako postawę, ale nie kierunek w sztuce.
Po studiach Czełkowska związała się z Grupą Krakowską II, która kontynuowała tradycje przedwojennego stowarzyszenia, wywodzącego się z eksperymentalnego teatru Tadeusza Kantora. Mimo że pozostawała z nią, jak podkreślała sama artystka, w luźnej relacji, to długotrwały charakter tej przynależności (1969–1981) i świeżość koncepcji kreowanych przez twórców hołdujących sztuce nowoczesnej, nie pozostały bez wpływu na jej postrzeganie misji artysty.
Człowiek jako zjawisko psychologiczne – neoprymitywizm, neoekspresjonizm
Wczesne prace Czełkowskiej wyróżnia zwartość kompozycyjna oraz ograniczona ekspresja, wynikająca z nadawanej im masywnej formy. Monumentalne rzeźby akademickie, np. „Ewa-Francuzka” (1951) czy „Mężczyzna” (1957), będące zapisem wczesnych poszukiwań artystki, to przerysowane, karykaturalne przedstawienia. Prace te zdradzały jej krytyczny stosunek do narzuconej doktryny socrealizmu, a także ogromne poczucie humoru. Dzisiaj rzeźby stoją w najbardziej oddalonej od wejścia części warszawskiej pracowni. Być może jej gospodyni chciała w ten sposób zaznaczyć, że dotyczą czasów słusznie minionych.
Wszystkie późniejsze antropoidalne rzeźby Czełkowskiej również cechuje tektonika kamienia oraz nieznacznie obrobiona forma. Już we wczesnych pracach artystki widać, jak atakowała materię. Ciała mają uproszczone, umowne, kubizujące kształty oraz jedynie zasugerowane twarze. Z jednej strony da się w nich dostrzec dostojność bliską rzeźbie etruskiej, z drugiej mogą wydawać się aestetyczne, czy nawet brutalne. Mimo to masywne postaci charakteryzuje delikatność gestu, sprawiają wrażenie chętnych nawiązania kontaktu z widzem. Jest to dobrze zauważalne zwłaszcza w rzeźbach kobiecych z niezwykle wymownymi dłońmi, które zaledwie sugerują gest. Ich statyczność jest pozorna. Siła ruchu zamkniętego w kamiennej formie okazuje się ważnym środkiem wyrazu artystki. Charakteryzuje ją też zróżnicowana faktura. Duże znaczenie dla formy ma rysunek, ryt wgłębny, swobodny, ale miejscami bardzo głęboki. Rzeźbę organizują dynamiczny układ brył oraz kompozycja rytmów. Czełkowska dzięki minimalistycznym środkom nadała im ekspresji.
Właśnie poprzez formę Czełkowskiej udało się uwypuklić treści pozaplastyczne. Napięcie i ruch kierują widza do istoty przedstawienia: portretu ludzkiej duszy. Rzeźbiarce zależało głównie na wyrażeniu stanów psychicznych – stanowią one jeden z głównych tematów jej twórczości. Prace zachęcają do spojrzenia w głąb i odkrycia psychologiczno-duchowej rzeczywistości. Przeżycia, osobiste doświadczenia są zamknięte w formie przypominającej obrazy Saszy Blondera (1909–1949) czy Tadeusza Makowskiego (1882-1932), które zmuszają do poszukiwania wewnętrznej tajemnicy.
Powracającym tematem w twórczości Czełkowskiej jest autoportret. Swój pierwszy wizerunek artystka narysowała na papierze w wieku 10 lat, co dla niej samej było dużym zaskoczeniem. Natomiast wczesna rzeźbiarska forma jej podobizny: „Autoportret” z 1959 roku, pozwala na próbę zrozumienia jej twórczej motywacji. Każda rzeźba obrazowała wewnętrzny problem. Artystka tworząc akt dzięki uproszczonej formie skupiła się na wyrażeniu swej cielesności. Symbolem tej sfery stały się sterczące kobiece piersi. Czełkowska swymi dziełami przekonywała, że ciało człowieka charakteryzuje i definiuje go najmocniej.
Przewijającym się przez całą twórczość artystki motywem jest głowa. Spotykamy ją nie tylko w portretach rzeźbiarskich, lecz także fotograficznych. Część ciała, będąca początkiem każdej pracy, przybierała w twórczości Czełkowskiej wiele form, które z czasem ulegały dekonstrukcji lub multiplikacji. W tej zmieniającej się, różnorodnej formie głów widać stopniowe odchodzenie od figuratywnych, ekspresjonistycznych przedstawień na rzecz konceptualizmu oraz poszukiwania nowej materii rzeźby.
Wyraźnym krokiem, którym odstępuje od figuratywności, stała się pierwsza instalacja artystki zatytułowana „Stół” (1971). Była to stalowa konstrukcja o wymiarach 8×4×1,2 m z blatem, na którym umocowano gipsowe odlewy głów, na tyle zniekształcone, że stały się już tylko abstrakcją. Praca wywołała skrajne emocje u krytyków, ponieważ dostrzegano w niej przekroczenie kanonicznego pojęcia rzeźby. Po prezentacji podczas Spotkań Krakowskich w Biurze Wystaw Artystycznych, wzbudziła jednak zainteresowanie krytyków z zagranicy. Czełkowska dostała dzięki temu zaproszenie do wzięcia udziału w wystawie polskiej awangardy na Biennale Sztuki w Edynburgu w 1972 roku. Okazało się, że ze względu na problemy logistyczne instalacja musiała zostać zastąpiona wersją uproszczoną. Tak powstała „Informacja pojęciowa o Stole”, w której głowy zostały umiejscowione na ziemi. Tym samym dokonał się kolejny krok w kierunku dematerializacji i konceptualizmu. Według Ewy Opałki, badaczki twórczości Czełkowskiej, ta sytuacja przyczyniła się do skrystalizowania myśli artystki. Manifestem dojrzałej formy stała się praca „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu”, zaprezentowana po raz pierwszy w 1973 roku w krakowskiej galerii Pryzmat.
Przestrzeń
Czełkowska zdradzała również silne zainteresowania pograniczem matematyki i filozofii sztuki. Ciekawiły ją m.in. istota przestrzeni, prosta nieskończona, idea nieskończoności, a także badania nad semantyczno-wyrazowymi możliwościami geometrii. W drugiej połowie lat 70. XX wieku w twórczości artystki zaczęła dominować przestrzeń. Postrzegała ją jako równoprawną formę materii. W 1975 roku powstała „Ściana” – praca rzeźbiarska, w której Czełkowska po raz pierwszy posłużyła się płótnem malarskim. Na stalowym rusztowaniu został wsparty kwadratowy, wysoki na 3 metry parawan ze zwielokrotnionym rysunkiem owiniętej głowy. Natomiast na podłodze przed płótnem umieszczono rzeźbę głowy także zawiniętą w płótno. W ten sposób doszło do zmaterializowania przestrzeni.
Naturalną konsekwencją dążenia rzeźbiarki do maksymalnego, matematycznego uproszczenia formy, stało się nawiązanie do suprematyzmu Kazimierza Malewicza. Wyrazem tych poszukiwań była praca „Koniec wieku, czyli prosta nieskończona. Kwadrat, koło + prosta” (1996–1997). Z podstawy w formie czarnego kwadratu wyrasta przestrzenna instalacja w postaci koła z tafli bezbarwnego szkła, przebitego metalowym prętem. W ten sposób rzeźbiarka oddała hołd rosyjskiemu mistrzowi i zaznaczyła ostateczny cel swoich artystycznych dążeń.
Podczas swojej ponad pięćdziesięcioletniej twórczości Czełkowskiej udało się przekroczyć kanoniczne pojęcie rzeźby i stworzyć swój indywidualny styl. Dematerializacja sztuki, wynikająca z postrzegania jej jako problemu, którego rozwiązania artystka poszukiwała przez całe życie, to podstawowy kierunek jej działalności. Pytanie, drążenie, przekraczanie granic, bycie w sztuce i dla sztuki – to cel Czełkowskiej. Ciągłe przesuwanie się w stronę konceptualizmu nie przeszkodziło jej w przekazywaniu ludzkich emocji. Twórczość artystki wciąż jest odkrywana i stopniowo udostępniania szerszej publiczności. Warto odwiedzić jej warszawską pracownię, aby poczuć tę specyficzną twórczą energię i potrzebę intelektualnego kreowania, które poszerzyły pole pojmowania sztuki i sposób jej oddziaływanie na widza.
Korekta Dorota Rzeszewska, Magdalena Łań
- E. Opałka (ed.), Retrospekcja [Retrospection], exhibition catalogue, National Museum in Warsaw, Warsaw 2017.
- Wanda Czełkowska. Portret [Wanda Czełkowska. A Portrait], a documentary, dir. A. Zakrzewska, 2017.
- Ibidem
- D. Grubba, «Rzeźby koniecznością życiową, jak powietrze, woda i ogień…». Wanda Czełkowska, Ludmiła Stehnova, Maria Pinińska-Bereś [‘Sculptures Needed in Life like Air, Water, and Fire.’ Wanda Czełkowska, Ludmiła Stehnova, Maria Pinińska-Bereś], in: «Jestem artystką, we wszystkim, co niepotrzebne». Kobiety i sztuka około 1960 [‘I am an Artist in Everything that is Unnecessary.’ Women and Art around 1960], E. Toniak (ed.), Warsaw, Zachęta National Gallery of Art, Warsaw 2010.
- E. Opałka, op. cit. Retrospekcja, Warsaw, National Museum in Warsaw, 2017.
- S. Papp, Rzeźby Wandy Czełkowskiej [Scupltures by Wanda Czełkowska], „Współczesność” [Contemporary Times], 1965, Issue 16.
- D. Grubba, «Rzeźby…,op. cit.
- P. Krakowski, Wanda Czełkowska: . Galeria Krzysztofory [Wanda Czełkowska. Krzysztofory Gallery], Kraków 1963.
- P. Krakowski, Op. cit. Ibidem.
- D. Grubba, «Rzeźby…,Op. cit.
- Wanda Czełkowska. Portret, op. cit.
- D. Grubba, Wanda Czełkowska, Krystian Jarnuszkiewicz, Andrzej Wojciechowski, „Sztuka i Dokumentacja” [Art & Documentation] 2012, Issue 6.
- E. Opałka, op. cit.
- D. Grubba, Wanda Czełkowska…, op.cit.
