[polska wersja językowa poniżej]

Anna Rudzka and her son Tadeusz actively promote the creative work of the Gosławski spouses, Wanda – a ceramicist, sculptor, and a colourist, and Józef Gosławski  – a sculptor and a medallist, and disseminate knowledge of the need to preserve historic art ateliers. Their activities can become a model for the custodians of similar former ateliers. That is why we have devoted our next meeting with Anna Rudzka to the issue of the proper care for art ateliers, with particular attention to the role of conservators and new technologies.

The objects from Gosławskis’ atelier served Anna Rudzka as examples of conservation works, thus allowing her to demonstrate just how important a role is played by conservators. On the one hand, they can preserve works of art from further destruction, and on the other hand they can fulfil the artist’s ideas while working on a project that is only known from sketches. In addition, the custodian of Gosławskis’ atelier spoke about the possibilities that new technologies provide, and turned our attention to their diverse uses in art-related institutions.

Patrycja Głusiec: You are a custodian of the atelier of Wanda Gosławska and Józef Gosławski. Can you tell us how a historic art atelier should be cared for properly? What should we particularly remember about?

Anna Rudzka: Each atelier has its specific nature, but there is one universal rule that applies to all of them – “throw away wisely”. People are often not aware that such places are full of valuable resources. A broken spoon or a sheet of paper may turn out to be very important. Objects that can be associated with intriguing people facilitate the understanding of history. That is why the awareness of what you have in the atelier is crucial.

Of course, there are diverse ateliers, so the level of difficulty in custodial tasks is also different. In my opinion, sculpture ateliers are the most tricky ones to take care of because of the size of the collected works. In addition to documentation issues, there are problems with storing plaster sculptures, as they do not always look aesthetically pleasing because of the dust that settles on them.

Atelier custodians should be patient, as this is a feature they will find useful while cleaning and ordering their ateliers. We must remember that, in addition to the objects themselves, ateliers are also used to store archives. I mean a diverse range of archival materials here, including sketches of artworks, correspondence, or family photographs. They are all mutually complementary. That is why it is worth to review and return to them regularly, because the way we perceive them changes as our knowledge expands.

We should pay strict attention to the conditions in which we store objects at the atelier, particularly the delicate ones, like drawings. As the custodians of Gosławskis’ atelier, we resigned from exhibiting original works after long years of doing so. They were replaced by properly framed scanned copies. Drawings cannot be subject to long-term exposure to light, because they fade. We are open to providing access to the works to the audience, but we are not able to showcase original works in certain cases. This is when new technologies are an immense support, but I will talk about them a bit later on.

I also believe that we should remember to broaden our knowledge, not only about the ateliers but also about the artistic circles associated with it. For example, documents from Karol Tchorek’s sculpture atelier are significant for Gosławskis’ atelier. They add to the story behind our studio. We have a letter from Ksawery Dunikowski with an invitation for my parents, with a note stating “PS. The Tchorek spouses will be there”. In Karol Tchorek’s archives there is a similar letter where it was written: “PS. The Gosławskis will be there”. If you know the circles that the artists were centred around, it is worth contacting their friends and reaching for their resources. Such souvenirs often complement each other.

Patrycja Głusiec: What is particularly important for you in taking care of the Gosławskis’ art atelier?

AR: The issue of archives. I’d like to order everything we have thoroughly and compile a complete inventory. I’m planning to start by making a list of all objects in the Gosławskis’ atelier. The paradox is that my parents passed away but the number of objects in the atelier is increasing. It is related to conservation works.

Patrycja Głusiec: What steps would you recommend before providing access to an atelier, in particular with respect to conservation work?

AR: First of all, you need to think about why you open the atelier. Do custodians wish to showcase it to the general public, or only to art historians? It is a completely different thing to provide access to the atelier to conservators who can suggest what needs to be done with exhibits on stock. On the other hand, atelier owners may show them interesting and sometimes unique objects. It happens that conservation departments search for works for semester or diploma projects. Such meetings of project supervisors, their students, and atelier holders are extremely fruitful.

Patrycja Głusiec: In your opinion, what is the role of a conservator in historic art ateliers?

Anna Rudzka: Cooperation with conservators is vital. Firstly, they help specify the conditions in which objects should be stored, particularly the non-standard ones. Secondly, it is sometimes worth filling in fragments of works, or at least securing them so that they do not suffer further damage, which is a natural process in the case of some materials that artists use. Besides, every custodian of a historic atelier should explore the possibilities of modern materials and techniques, and think about which ones to use, and what is important when access is provided to the atelier. For example, if a monument sculptor has numerous works in the public space, it is not possible to keep them in the atelier. But the monuments can be showcased in the form of 3D print-outs, as an excellent addition to the collection in the atelier. 

PG: What was the conservators’ role in your atelier?

AR: I can’t imagine the atelier operating without conservators’ participation, so I can say without any hesitation that the role was significant. They have been assisting us for years. With mutual benefits, we cooperate with the Faculty of Art Conservation and Restoration (WKiRSD) at the Academy of Fine Arts in Warsaw. Atelier holders should be aware that conservation support is available. The Faculty of Warsaw’s Academy is open to such collaboration. It’s not worth hesitating or having any doubts. When the conservator’s advice and support is needed, you can turn to the Faculty staff and ask them for the possible help you can receive.

The first object from the Gosławskis’ atelier that was sent to the WKiRDS was a plaster crucifix with a chipped arm. My father made it during World War II. It is an incredible story, because Michał Jackowski (jackowskiart.com), a student at the time and a renowned conservator and sculptor now, worked on the cross and fixed the arm. Then Professor Andrzej Kos saw the crucifix, while conducting works in the collegiate church in Tum near Łęczyca, and stated that he had been looking for something like that. The austere nature of the work (referring to Ottonian sculptures) fits in very well with the church interior. As a result, the crucifix was cast and it can be viewed at the Tum collegiate church in a silver version. It turns out that you never know what the new life of a conserved object will be.

PG: Conservation works are performed on a lot of objects from your atelier. Can you give us a few examples of works that have regained their former glory thanks to conservators’ work?

AR: Conservation works were performed on, among others, the entire set of ceramic heads for displaying Jablonex jewellery. Of course, there were only flawed items left in the house – with chipped glazing or a broken finger. The flaws in the ceramic objects were filled, currently they are exhibition-grade items. We recently took out one of the heads with a significant defect, damaged chignon. We managed to have it repaired, and now it is almost impossible spot the place where the original part ends and the conservation begins.

Two religious figures, sculpture models that were intended for the Lublin Cathedral, were also subjected to conservation works. One of them had a chipped arm that had been repaired by Grzegorz Staręga years before. Paulina and Antoni Buchholz recreated the missing foot of the second figure. Modern technology proved to be a great support because all they needed to do was to take a photo of the retained foot, reverse the image on the phone, and model the other foot. The couple also performed a number of other conservation tasks in our atelier. 

We also refreshed the model of Fryderyk Chopin’s monument for Żelazowa Wola. Unfortunately, the sculpture was damaged as it was rented out for the Chopin Piano Competition. Besides, the patina was worn away in some places with the passage of time. All this required conservation efforts. Now the object looks like it was cast of bronze.

A ceramic pot shaped like a bull is another example. We had the original mould and a piece with the head. What’s important, the piece had signatures of both my parents, which is very rare in the case of ceramic works. This object became a diploma project. Filip Szmagier excellently selected the clay of the right shrinkage and joined the head to the trunk cast from the original form. All in line with the conservation art principles. When we take a closer look, we can see where the original part of the object ends and the reconstructed part begins, however an outsider will not be able to notice this at all.

PG: Does the conservator’s role go beyond restoring the original form of an object?

AR: Yes, of course. I can safely say that not all works performed on the objects from our atelier are strictly conservation measures.  A conservator can sense the style of another artist and is a perfect implementer of such artist’s ideas. Conservators were the only ones I could entrust with the preparation of a positive mould for the Stations of the Cross to the church in Włochy, near Warsaw. I haven’t heard about another instance of ceramic stations of this size. The stations were to be 160 over 140 cm. Unfortunately, my father’s death interrupted the work on them. All that was left were fragments and sketches, also colour drawings, and one cardboard sheet on a scale of 1:1. This year, a couple of conservators, Magdalena and Filip Szmagier, pressed a positive cast out of a negative mould, which was further fired by courtesy of Professor Stanisław Brach from the Faculty of Sculpture at the Academy of Fine Arts in Warsaw.

Conservators may bring back to life objects that are missing from the atelier. I mean a situation where we have a plaster model, but we know that it was not the final one. For example, my parents made a ceramic item and gave it to someone, and all we have is the mould. And conservators are irreplaceable in such situations. It was similar to one of the heads for Jablonex jewellery – cracked and not fired. Zofia Jakubowska, a student who prepared an impression of a head with a charming name of Elwira as part of the annex to her diploma project, came to the rescue. Then she prepared the reconstruction of colours based on what my sister and I remembered.

Conservators will also suggest the form of an exhibition. They can help answer the question of how to hang a given object so that it stays safe, while at the same time the mounting of the suspension should not cause negative changes to the matter of the work. We have a lot of hanging objects in our atelier thanks to the fact that they have holders designed by the conservators with the use of proper materials.

PG: Can you describe your cooperation with conservators in the case of objects in the public space?

AR: The issue of objects that do not belong to us and which we seemingly do not have any influence on is a very interesting example of showing that you can’t give up. If we notice any damage to such works, we will try to fight for it. My mother’s mosaic (1969) is a spectacular example here. The way it has been preserved shows that it is possible to make efforts to save a work of art from destruction. The work was located on the façade of the former Passenger Lift Production Conglomerate ZREMB at Postępu St. in Warsaw, the part of the Służewiec District that was dominated by industry. We found out that the building was going to be demolished, so we contacted the investor. He hired a conservation company that secured the mosaic and created a completely new exposition for it. Today the object is a stand-alone form, visible from every side, that at the same time is accessible and protected. It should be stressed that a facility owner’s culture plays a crucial role in rescuing works related to a given building.

I must also add that, without conservators’ support, we would not be able to reconstruct my father’s low relief works entitled Music, Painting, Sculpture, Architecture (1956) from the former Council of State building at Ujazdowskie Avenue in Warsaw. In addition to small-scale models, there were also four larger models, but only negative moulds, in the Gosławskis’ atelier. Because you cannot pour fresh plaster into old moulds, they went through an entire procedure that only a conservator could perform. He prepared silicone positives and a new plaster negative moulds, and only then they were used to create positive plaster casts. Today they are hanging on the wall at our atelier. The tasks were entrusted to Antoni Ciężkowski from the Faculty of Art Conservation and Restoration at the Academy of Fine Arts in Warsaw.

Sculptures at the MDM Residential District in Warsaw are another example. My parents are the authors of a sculptural group entitled Music, one of three located on the gable of the building at 34/50 Koszykowa St. They were covered with a mesh for years, but it provided no protection. The housing community had the façade renovated but they did not decide to restore the decorative sculptures. The water flowing through the cracks in the sculptures affected the surface that had been renovated. I know that currently radical measures and right decisions have been made to secure and, in the future, perform conservation work on sculptures at the MDM. The matter shows how much the condition of a given object depends on the housing community and its approach to history. It is possible to encounter residents who are proud of the artistic value of the building and those who care more about the profits from large-sized billboards.

A beautiful example of convincing the housing community about the value of a given work and good cooperation with conservators is the history of a low relief entitled Yield by Jerzy Jarnuszkiewicz from the façade of a house at 11 Zwycięzców St. in Saska Kępa in Warsaw. Thanks to joint efforts, it was restored and the outcome was achieved by a graphic artist and activist, Ewa Brykowska-Liniecka.

PG: You mentioned that you willingly use the opportunities that state-of-the-art technologies provide. Can you tell me about your experience in this sphere?

AR: The issue of new technologies in support of historic art ateliers is a separate topic. Thanks to such novelties, we are able to show a given creator in a more comprehensive way. In our atelier, we use 3D printing to exhibit works that are located in the public space.

Our adventure with 3D began with the reconstruction of an object that does not exist anymore – the caricature of Jóżef Piłsudski and his chestnut mare that my father had prepared. We have only two pre-war photographs of the project. Ryszard Zimek, a young sculptor and 3D technology enthusiast, reconstructed my father’s work based on these photos. I’d like to stress how much effort had to be put in this work. If you want to obtain a mould similar to the one that the artist created, and close to the work in the photo, the print-out (block) needs to be processed further. This was the case of the Marshal’s caricature. A plaster cast had to be prepared from the plastic block, and it was handed over to Professor Grzegorz Witek who would give the plaster a sculpture-grade form. Only then were they able to prepare the proper mould and the bronze cast. It was a complicated process, but it is not always that long.

At the atelier, there is also a plastic model of a tomb from the Rakowiecki Cemetery in Kraków prepared by Kajetan Karkuciński. It is a very characteristic monument made by my father who created it in the spirit of Ksawery Dunikowski’s works. Kajetan went to Kraków and made around two thousand photographs of it. Then he processed the images on his computer and created a spatial model of the tomb that could be printed. We have the print-outs at various scales, so we can demonstrate the entire mass of the tomb to visitors coming to our atelier.

We also have plasticine objects at our atelier. I’m not sure how it happened that plasticine survived several decades, but this is why we have models of medals. Plasticine can’t be preserved or used to prepare a cast without damaging a given object. This is where the 3D print technology came to our rescue. Plasticine objects were scanned and printed out. There are no obstacles preventing experimentation with similar copies, for example, in terms of colours. This proves how the applications of various types of plastic – transparent, opaque, in one colour, or another – change the nature of a given sculpture. We can prepare the visualisation of works that were supposed to be polychrome but for some reason they are not. 3D technology allows the creation of even the most marvellous colour reconstructions. It’s a great adventure triggering our imagination in an amazing way.

New technologies provide a great number of possibilities to us, atelier custodians. We need to remember that they should be used wisely.

---

Nowoczesne techniki w służbie historycznych pracowni artystycznych

„To wielka przygoda, która uruchamia wyobraźnię

w sposób niesamowity”

– rozmowa z Anną Rudzką, córką Wandy oraz

Józefa Gosławskich i opiekunką ich pracowni.

Anna Rudzka wraz z rodziną aktywnie promują twórczość małżeństwa Gosławskich: Wandy – ceramiczki, rzeźbiarki, kolorystki i Józefa – medaliera oraz rzeźbiarza, a także upowszechniają wiedzę na temat potrzeby ratowania historycznych pracowni artystycznych. Ich działania mogą stanowić wzór dla opiekunów podobnych, dawnych pracowni.  Dlatego nasze kolejne już spotkanie z Anną Rudzką poświęciłyśmy kwestii prawidłowej opieki nad historycznymi pracowniami artystycznymi, ze szczególnym uwzględnieniem roli konserwatorów oraz nowych technologii.

Obiekty z pracowni Gosławskich posłużyły Annie Rudzkiej za przykłady prac konserwatorskich, a tym samym pozwoliły na wskazanie, jak ważną rolę odgrywają sami konserwatorzy. Z jednej strony mogą oni ocalić dzieła przed dalszą destrukcją, z drugiej potrafią zrealizować myśl artysty, np. w przypadku dzieła znanego tylko ze szkicu. Poza tym opiekunka pracowni Gosławskich opowiedziała nam o możliwościach, jakie dają nowe technologie, oraz zwróciła uwagę na ich różne wykorzystanie w instytucjach związanych ze sztuką.

Patrycja Głusiec: Jest Pani opiekunką pracowni Wandy i Józefa Gosławskich. Proszę  powiedzieć, jak poprawnie dbać o historyczną pracownię artystyczną? O czym należy szczególnie pamiętać?

Anna Rudzka: Każda pracownia ma własną specyfikę, jednak w odniesieniu do wszystkich powinno się przyjąć zasadę „wyrzucać rozsądnie”. Często ludzie nie zdają sobie sprawy, jak cenne materiały znajdują się w takich miejscach.Połamana łyżeczka lub kawałek kartki mogą okazać się bardzo ważne. Przedmioty powiązanie z ciekawymi postaciami pozwalają zrozumieć historię. Dlatego moim zdaniem najważniejsza jest świadomość tego, co się ma w pracowni.

Oczywiście pracownie są rozmaite, więc stopień trudności w pieczy nad nimi także jest różny. W moim przekonaniu najtrudniejsze w opiece są pracownie rzeźbiarskie, ze względu na duże rozmiary zgromadzonych w nich dzieł. Do problemu odpowiedniej dokumentacji dochodzą inne problemy, na przykład z przechowywaniem gipsów – nie zawsze wyglądają one estetycznie ze względu na osiadający na nich kurz.

Opiekunowie pracowni powinni cechować się cierpliwością, która przyda się m.in.  podczas jej porządkowania. Należy pamiętać, że oprócz samych obiektów są to często też archiwa, nieraz bardzo zróżnicowane, obejmujące szkice obiektów artystycznych, korespondencję czy zdjęcia rodzinne. Wszystkie te elementy nawzajem się dopełniają. W związku z tym warto je systematycznie przeglądać i do nich powracać, ponieważ pogłębiająca się wiedza powoduje, że zupełnie inaczej je postrzegamy.

Trzeba uważać na warunki, w jakich eksponuje się obiekty w pracowni, np. tak delikatne jak rysunki. Jako opiekunowie pracowni Gosławskich, po wielu latach zrezygnowaliśmy z ekspozycji oryginałów. Ich miejsce zastąpiły odpowiednio oprawione skany. Rysunek nie może być narażony na wieloletnią ekspozycję na światło, ponieważ niknie. Jesteśmy otwarci na udostępnianie dzieł publiczności, jednak w pewnych przypadkach nie możemy eksponować oryginałów. Z pomocą przychodzą nam nowoczesne techniki, o czym powiem później.

Uważam też, że należy pamiętać o stałym uzupełnianiu swojej wiedzy – nie tylko o pracowni, ale również o środowisku związanych z nią artystów. Dla pracowni Gosławskich ważne są np. dokumenty z pracowni rzeźbiarza Karola Tchorka. Uzupełniają one opowieść o naszej pracowni. Mamy na przykład list od Ksawerego Dunikowskiego z zaproszeniem dla moich rodziców i z dopiskiem: „PS będą Państwo Tchorek”. Natomiast w archiwum Karola Tchorka znajduje się analogiczny list, gdzie napisano: „PS będą Państwo Gosławscy”. Jeżeli zna się środowisko i wie, w jakim kręgu obracali się artyści, to warto nawiązać kontakt z ich kolegami, koleżankami i sięgnąć do ich zasobów. Takie pamiątki często się dopełniają.

Patrycja Głusiec: Co jest szczególnie ważne dla Pani w opiece nad historyczną pracownią artystyczną Gosławskich?

AR: Kwestia archiwum. Chciałabym rzetelnie uporządkować to, które posiadamy, a także wykonać pełną inwentaryzację. Mam plan, by zacząć od spisu wszystkich obiektów z pracowni Gosławskich. Paradoks polega na tym, że rodzice nie żyją, natomiast obiektów w pracowni przybywa. Jest to związane z działaniami konserwatorskimi, ale także z naszymi poszukiwaniami i zakupami.

Patrycja Głusiec: Jakie kroki warto poczynić przed udostępnieniem pracowni, zwłaszcza w zakresie prac konserwatorskich.

AR: Przede wszystkim trzeba się zastanowić, w jakim celu udostępnia się pracownię. Czy opiekunom zależy na jej pokazaniu szerokiej publiczności, czy może na udostępnieniu jedynie historykom sztuki. Czymś zupełnie innym byłoby udostępnienie pracowni konserwatorom, którzy są w stanie podpowiedzieć, co można zrobić z posiadanymi eksponatami. Z drugiej strony właściciele pracowni mogą pokazać im bardzo ciekawe i często nietypowe obiekty. Bywa, że wydziały konserwatorskie poszukują dzieł do prac semestralnych czy dyplomowych. Takie spotkania promotora i studenta z dysponentem pracowni są niezwykle owocne.

Patrycja Głusiec: Jaka jest wg Pani rola konserwatora w przypadku historycznych pracowni artystycznych?

Anna Rudzka: Współpraca z konserwatorami jest bezwzględnie konieczna. Po pierwsze, pomagają oni określić warunki, w jakich powinny być przechowywane obiekty, zwłaszcza nietypowe. Po drugie, czasami warto uzupełnić jakieś fragmenty dzieł, a przynajmniej je zabezpieczyć, by nie podlegały dalszej destrukcji, co jest naturalnym procesem w przypadku niektórych materiałów stosowanych przez artystów. Poza tym każdy, kto jest opiekunem pracowni historycznej, powinien zapoznać się z możliwościami użycia nowoczesnych materiałów oraz technik i zastanowić, co wykorzystać i co jest ważne przy udostępnianiu pracowni. Na przykład, jeżeli rzeźbiarz monumentalny ma liczne realizacje w przestrzeni publicznej, to nie ma możliwości ich trzymania w pracowni. Niemniej można te pomniki pokazać w postaci wydruków 3D, jako znakomite uzupełnienie miejscowych zbiorów. 

PG: Jaka była rola konserwatora w Państwa pracowni?

AR: Nie wyobrażam sobie w ogóle funkcjonowania pracowni bez udziału konserwatorów, więc śmiało mogę powiedzieć,  że ogromna. Pomagają nam od lat. Z obopólną korzyścią stale współpracujemy z Wydziałem Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki (WKiRDS) Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie,. Pracownie powinny mieć świadomość, że wsparcie konserwatorskie jest dostępne. Wydział warszawskiej ASP jest otwarty na taką kooperację. Nie należy się zastanawiać, mieć oporów. Kiedy potrzeba porady i wsparcia konserwatora, bez wahania można się zwrócić do pracowników wydziału i zapytać, jakie są możliwości uzyskania pomocy.

Pierwszym obiektem z pracowni Gosławskich, który trafił do WKiRDS, był gipsowy krucyfiks z ukruszoną ręką. Tata wykonał go jeszcze w czasie II wojny światowej. To niezwykła historia, ponieważ pracował nad nim Michał Jackowski (jackowskiart.com) – wówczas student, a dzisiaj bardzo znany konserwator i rzeźbiarz – on tę rękę uzupełnił. Następnie krucyfiks zobaczył profesor Andrzej Kos, prowadzący prace w romańskiej kolegiacie w Tumie pod Łęczycą, i stwierdził, że poszukuje właśnie czegoś takiego. Surowy charakter dzieła, nawiązujący do rzeźby ottońskiej, bardzo pasował do wnętrza kościoła. W rezultacie krucyfiks został odlany i obecnie można go oglądać w wersji srebrnej w tumskiej kolegiacie. Okazuje się, że nigdy nie wiadomo, jakie będzie nowe życie zakonserwowanego obiektu.

PG: Na obiektach z Państwa pracowni wykonuje się dużo prac konserwatorskich. Czy mogłaby Pani podać kilka przykładów dzieł, które dzięki pracy konserwatorów odzyskały utraconą świetność?

AR: Konserwację przeszedł m.in. cały zespół ceramicznych główek do ekspozycji biżuterii Joblonexu. W domu oczywiście zostały tylko destrukty: tu ukruszyło się szkliwo, tam odpadł paluszek. Obiekty ceramiczne uzupełniono i w tej chwili są właściwie w stanie wystawowym. Nawet ostatnio wyjęliśmy z ukrycia jedną z głów z dużym ubytkiem – uszkodzonym kokiem. Udało się go uzupełnić i dzisiaj trudno wskazać miejsce, gdzie kończy się oryginał, a zaczyna konserwacja.

Konserwację przeszły także dwa modele rzeźb św. Mateusza i św. Jana Chrzciciela,, jakie miały stanąć w katedrze w Lublinie. Jeden z nich miał ukruszone ramię, które przed laty uzupełnił Grzegorz Staręga. Brakującą stopę drugiego odtworzyli Paulina i Antoni Buchholzowie. W sukurs przyszła im nowoczesna technika, ponieważ wystarczyło zrobić zdjęcie zachowanej stopy rzeźby, a następnie odwrócić je w telefonie i wymodelować drugą stopę. Małżeństwo wykonało w naszej pracowni również szereg innych prac konserwatorskich. 

Odświeżyliśmy również model pomnika Fryderyka Chopina dla Żelazowej Woli. Niestety, przy wypożyczeniach na Konkurs Chopinowski rzeźba została uszkodzona. Poza tym po latach patyna w niektórych miejscach się starła. Wszystko to wymagało zabiegów konserwatorskich. Dzisiaj obiekt wygląda tak, jakby był odlany z brązu.

Innym przykładem jest ceramiczna donica w kształcie byka. Mieliśmy zachowaną oryginalną formę i kawałek z głową. Co ciekawe na tym kawałku znajdowała się sygnatura obojga rodziców, co jest bardzo rzadkie przy pracach ceramicznych. Był to obiekt, który stał się pracą dyplomową. Filip Szmagier fantastycznie dobrał glinę o odpowiedniej kurczliwości i wkleił głowę do wyciśniętego z oryginalnej formy tułowia. Zgodnie z zasadami sztuki konserwatorskiej kiedy dobrze się przyjrzymy, możemy zobaczyć, gdzie kończy się oryginalna część obiektu, a gdzie zaczyna rekonstrukcja. Jednak osoba niewtajemniczona zupełnie tego nie zauważy.

PG: Czy rola konserwatora wychodzi poza przywrócenie dawnej formy obiektu?

AR: Tak, oczywiście. Mogę śmiało powiedzieć, że nie wszystkie prace wykonane na obiektach w naszej pracowni da się nazwać stricte konserwatorskimi. Konserwator potrafi wczuć się w styl innego artysty, jest idealnym realizatorem jego myśli. Jedynie konserwatorom mogłam powierzyć uzyskanie pozytywu z formy do stacji Męki Pańskiej, która była przygotowywana do kościoła we Włochach pod Warszawą. Nie znam drugiego takiego przypadku stacji ceramicznej o tej  wielkości. Stacje miały mieć wymiary 160  na 140 cm. Niestety, śmierć ojca przerwała  pracę nad nimi. Zostały tylko fragmenty i szkice, także kolorystyczne, i jeden karton w skali 1:1. W tym roku para konserwatorów Magdalena i Filip Szmagierowie wycisnęli z formy negatywowej pozytyw, który następnie został wypalony dzięki uprzejmości profesora Stanisława Bracha z Wydziału Rzeźby warszawskiej ASP.

Konserwator może też przywołać do życia obiekt, jakiego bardzo w pracowni brakuje. Mam na myśli sytuację, kiedy posiadamy model gipsowy, jednak wiemy, że nie był on docelowy. Na przykład rodzice podarowali komuś figurkę ceramiczną, a nam pozostała tylko jej forma. W takich przypadkach konserwatorzy są niezastąpieni. Podobnie było z jedną ze wspomnianych już głów do ekspozycji biżuterii Jablonexu – obitą i niewypaloną. Z pomocą przyszła studentka Zofia Jakubowska, która w ramach aneksu do dyplomu odcisnęła z oryginalnej formy głowę o wdzięcznym imieniu Elwira. Następnie na podstawie tego, co pamiętałyśmy z siostrą, zrobiła rekonstrukcję kolorystyczną.

Konserwator pomoże również zdecydować o formie ekspozycji. Odpowiedzieć na pytanie, jak zawiesić dany obiekt, by był bezpieczny, a jednocześnie zamontowanie zawieszenia nie powodowało niekorzystnych zmian w samej materii dzieła. Mam w pracowni wiele obiektów wiszących dzięki temu, że mają uchwyty zaprojektowane przez konserwatorów, z użyciem właściwych materiałów.

PG: Jak wyglądała współpraca z konserwatorem w przypadku obiektów znajdujących się w przestrzeni publicznej?

AR: Sprawa obiektów, które do nas nie należą i na które my pozornie nie mamy wpływu, jest także bardzo ciekawym dowodem na to, że nie wolno odpuszczać. Jeżeli zauważymy destrukcję takiego dzieła, próbujmy zawalczyć. Spektakularny przykład stanowi mozaika (1969) autorstwa mamy. To, w jaki sposób została zachowana, pokazuje, że naprawdę można postarać się ocalić dzieło od zniszczenia. Wspomniana praca znajdowała się na elewacji dawnego Kombinatu Dźwigów Osobowych ZREMB przy ul. Postępu w Warszawie, w tej części Służewca, gdzie dominował przemysł. Dowiedzieliśmy się, że budynek zostanie rozebrany, więc porozumieliśmy się z inwestorem. Zatrudnił on firmę konserwatorską, która zabezpieczyła mozaikę i stworzyła jej zupełnie nową ekspozycję. Dziś obiekt jest formą wolno stojącą, , widoczny z każdej strony – dostępny, a jednocześnie chroniony. Należy jednak podkreślić, jak ogromną rolę odgrywa kultura właściciela obiektu w ratowaniu dzieł związanych z danym budynkiem.

Muszę też powiedzieć, że bez udziału konserwatorów nie dałoby się odtworzyć płaskorzeźb autorstwa taty: Muzyka, Malarstwo, Rzeźba, Architektura (1956), z dawnego gmachu Rady Państwa przy Alejach Ujazdowskich w Warszawie. W pracowni Gosławskich oprócz ich małych modeli znajdowały się także cztery większe, ale tylko negatywy. W związku z tym, że do starych form nie da się wlać świeżego gipsu, przeszły one całą procedurę, jaką mógł zrealizować jedynie konserwator. Zrobił on silikonowe pozytywy, następnie nowe formy gipsowe negatywowe i z nich dopiero odlał gipsy pozytywowe. Dzisiaj wiszą one na ścianach w naszej pracowni. Pracę tę wykonał Antoni Ciężkowski z WKiRDS ASP w Warszawie.

Kolejnym przykładem są rzeźby na MDM-ie w Warszawie. Moi rodzice są autorami grupy rzeźbiarskiej Muzyka, jednej z trzech znajdujących się na szczycie budynku przy ul. Koszykowej 34/50. Przez całe lata były one owinięte siatką, która niestety przed niczym nie chroniła. Wspólnota mieszkaniowa przeprowadziła remont fasady, jednak początkowo nie zdecydowała się na konserwację dekoracji rzeźbiarskiej. Woda dostająca się przez szczeliny w rzeźbach wpływała więc na remontowaną powierzchnię. Wiem, że obecnie zostały podjęte radykalne i słuszne decyzje zabezpieczenia, a w przyszłości – konserwacji rzeźb na MDM. Sprawa ta doskonale pokazuje jak bardzo stan danego obiektu zależy od wspólnoty mieszkaniowej oraz jej podejścia do historii. Można trafić zarówno na mieszkańców dumnych z bogactwa artystycznego budynku, jak i na takich, którzy bardziej troszczą się o dochód z wielkoformatowych reklam.

Pięknym przykładem przekonania wspólnoty o wartości dzieła na ich budynku oraz dobrej współpracy z konserwatorem jest historia płaskorzeźby Plon Jerzego Jarnuszkiewicza z fasady domu przy ul. Zwycięzców 11 na Saskiej Kępie w Warszawie. Dzięki wspólnemu wysiłkowi została ona odrestaurowana, a wspaniały efekt końcowy jest sukcesem graficzki i działaczki Ewy Brykowskiej-Linieckiej, która zainicjowała tę akcję.

PG: Wspomniała Pani, że chętnie korzystacie z możliwości, jakie dają nowe technologie. Proszę przybliżyć nam Państwa doświadczenia w tym zakresie.

AR: Zagadnienie nowych technologii w służbie historycznych pracowni artystycznych stanowi osobny temat. Dzięki takim nowinkom możemy pokazać twórcę znacznie szerzej. W naszej pracowni korzystamy z techniki druku 3D, aby wyeksponować dzieła znajdujące się w przestrzeni publicznej.

Nasza przygoda z 3D zaczęła się od rekonstrukcji obiektu już nieistniejącego – karykatury Józefa Piłsudskiego i Kasztanki (ok. 1932) autorstwa mojego ojca. Mamy tylko dwie przedwojenne fotografie tej realizacji. Młody rzeźbiarz Ryszard Zimek, entuzjasta techniki 3D, na podstawie dwóch zdjęć dokonał rekonstrukcji pracy taty. Chciałabym przy tym zaznaczyć, że wiele wysiłku to wymagało. Jeżeli ma się za cel uzyskanie formy zbliżonej do wymyślonej przez twórcę i bliskiej temu, co jest na zdjęciu, to uzyskany wydruk musi zostać poddany dalszej obróbce. Tak też było w przypadku karykatury marszałka. Z plastikowego klocka należało wykonać odlew w gipsie, który potem oddano w ręce rzeźbiarza profesora Grzegorza Witka, aby doprowadził gips do stanu rzeźbiarskiego. Dopiero z niego można było przygotować formę, a następnie odlew w brązie. Był to proces skomplikowany, ale nie zawsze jest on tak długi.

W pracowni jest także wykonany przez Kajtetana Karkucińskiego plastikowy model nagrobka z cmentarza Rakowickiego w Krakowie. To bardzo charakterystyczny pomnik autorstwa taty, utrzymany w duchu rzeźby Xawerego Dunikowskiego. Pan Kajetan pojechał do Krakowa i wykonał około dwóch tysięcy zdjęć. Następnie obrobił je komputerowo i stworzył przestrzenny model pomnika, który można było wydrukować. Mamy te wydruki w różnych skalach, więc odwiedzającym naszą pracownię mogę pokazać całą bryłę nagrobka.

Ponadto w pracowni mamy obiekty z plasteliny. Nie wiem, jak to się stało, że plastelina przetrwała kilkadziesiąt lat, ale dzięki temu zachowały się modele medali. Plasteliny nie da się zakonserwować ani zrobić z niej odlewu, by nie uszkodzić obiektu. Tutaj również z pomocą przyszła nam technika druku 3D. Obiekty z plasteliny zostały zeskanowane oraz wydrukowane, także przez pana Kajetana Karkucińskiego. Nie ma przeszkód, by z podobnymi kopiami eksperymentować, np. pod względem koloru. Pokazuje to, jak zastosowanie różnego rodzaju tworzyw sztucznych – przezroczystych, nieprzezroczystych, w takim lub innym kolorze – absolutnie zmienia charakter rzeźby. Można też wykonać wizualizację dzieł, które miały być polichromowane, ale z jakieś powodu nie są. Technika 3D pozwala na stworzenie najbardziej bajkowych rekonstrukcji kolorystycznych. To wielka przygoda uruchamiająca wyobraźnię w sposób niesamowity.

Nowe technologie dają nam, opiekunom pracowni, ogrom możliwości. Ich pomysłowe i rozsądne wykorzystanie może przysłużyć się popularyzacji wiedzy na temat dorobku wielu zasłużonych artystów.

Korekta Dorota Rzeszewska