[polska wersja językowa poniżej]

From ancient Persia and Egypt to the legendary Hanging Gardens of Babylon, gardens – semi-private, semi-public outdoor spaces – have existed across cultures for thousands of years. They served practical functions like food cultivation, but also, as John Dixon Hunt states in “A World of Gardens” (2012), were used as “sacred landscapes, landscapes of play and amusement, scientific gardens, gardens for urban life, gardens for private seclusion and meditation, prosaic and practical sites, poetical and symbolic places, creations that celebrate locality or establish nationhood”. 

Michel Foucault addressed this tension and the complexity of the garden in his 1967 essay “Of Other Spaces”, in which he described places that exist outside the ordinary order of things. He called them heterotopias – where different, sometimes contradictory realities exist within a single enclosed location. Gardens and balconies combine two opposites: they are private yet public. During the COVID-19 pandemic, they were considered to be inside enough to be legally accessible, but outside enough to provide relief from confinement and “the company [of neighbors] without the necessity of intimacy” (Bernardo Zacka, An Ode to the Humble Balcony, New York Times, 2020).

Photographers often use a garden as a backdrop for their narratives, consciously or unconsciously exploring the embodied mix of personal and performative aspects

But when it comes to the act of growing something – from shared allotments and balcony plants to guerrilla gardening and rooftop farms, it is no longer apolitical. It can express resistance, sustainability, or desire for slowness in a world that values speed. Gardens mediate tensions between nature and artifice, solitude and community, ownership and access. Often seen as tranquil or innocent, gardens have also historically reflected systems of power and extraction, from imperial botanical collections to exotic plants imported from colonised regions. Gardens can also reveal social roles and hierarchies – who cultivates, who owns, and who is seen. As a site of care, labour, and routine, the garden often mirrors the quiet structures of domestic and gendered work.

As such, photographers often use a garden as a backdrop for their narratives, consciously or unconsciously exploring the embodied mix of personal and performative aspects. This is hardly surprising, given gardens’ long tradition as literal and symbolic stages, from 17th-century “hedge theatres” to 18th- and 19th-century outdoor play settings of the wealthy and privileged. Today, this dual role – hidden yet open to spectatorship – is actively explored by artists such as Klaus Pichler, Yushi Li, Michał Kwapień, Siân Davey, and Jan Brykczyński.

Klaus Pichler, an Austrian artist, documents the inhabitants of some of Vienna’s 26,000 allotment gardens in his series Middle Class Utopia. In what seem as oddly artificial photographs, Pichler captures the everyday rituals and performative habits shaped by the set of visual and behavioural codes governing these places. The result feels uncanny: gardens resemble carefully arranged sets, where each resident becomes both an actor and an audience. This tension brings to mind Jeremy Bentham’s idea of a society structured around mutual visibility and internalised surveillance: how do people act when they know – or suspect – they’re being watched? Here, the garden functions not only as a site of leisure but as a stage where middle-class ideals, aesthetics, and anxieties are quietly enacted, and Klaus Pichler masterfully captures those entangled contradictions. 

Another artist, Michał Kwapień, draws on the uncanny hyperreal aesthetics of utopian middle-class leisure to address urgent issues of contemporary society. His meticulously staged series, What We Do in the Shadows – which playfully echoes in the title of this text –  is set primarily in gardens and examines the widespread disconnection between individuals’ perceived power and the overwhelming scale of global crises. The semi-cultivated nature becomes a stage where gestures of denial and disengagement play out through seemingly innocuous chores and hobbies. The beauty of lush greenery serves as a backdrop for a quiet chaos – a tangle of guilt and responsibility, suppressed beneath the stillness of mannequin-like figures. The garden’s dual nature, as both sanctuary and spectacle, mirrors the tensions of contemporary society: the desire to retreat into personal comfort while simultaneously displaying a carefully curated version of the self, all while attempting to disengage from the turmoil of the wider world. Once again, the garden becomes a heterotopic stage for reflecting on the contradictions of modern life.

If Kwapień’s Middle Class Utopia and What We Do in the Shadows focus rather on capturing the subconscious, Yushi Li and her work Your Reservation Is Confirmed (Garden) do the opposite, taking charge and using the urban garden as a stage to rewrite the rules. As Ruth Ammann writes in “The Enchantment of Gardens” (2008), “Within these boundaries or confines, human beings can create their own world and establish their order”. Li embraces this universe-making potential of the garden, using a seemingly personal setting to stage a powerful symbolic image that was never intended to stay private. This photographic manifesto openly addresses the male gaze while also evoking broader themes: the reclamation of power by Asian women historically objectified and exoticized within Western white man fantasies; the entwined histories of gardening, colonialism, and power – where exotic plants and “exotic humans”, acquired through exploitation and displacement, adorned aristocratic European gardens; and the long tradition of gardens as sites of undervalued, feminized labour. While Pichler’s work reveals how social norms are internalised and quietly observed, Li breaks them open, transforming the garden into a heterotopic space of reversal, exposure, and control.

For Siân Davey, the garden also becomes a performative stage – yet in her case, it transforms into a safe space where everyone’s true self can be revealed and shared. Her project, The Garden, can be read as a quiet yet radical manifesto: like Yushi Li’s work, it challenges dominant narratives and those who have traditionally enforced them. But confrontation isn’t Davey’s focus. Instead, she directs her attention to broadly understood humanistic values and a deeply collaborative methodology. The project began with a suggestion from Davey’s son: to revive their long-neglected backyard and open it as a studio space for all. Here, the private and intimate merged with the public and performative, as the garden turned into a shrine for collective storytelling and visibility. This special space gave voice to “the mothers and daughters, grandparents, the lonely, the marginalised, teenagers, new lovers, the heartbroken and those that had concealed a lifetime of shame”. Infused with ritual, ancestral presence, and reverence for nature, the garden recalled its symbolic role as a spiritual space across many traditions, and its nurturing care aligned with healing and transformation.

Infused with ritual, ancestral presence, and reverence for nature, the garden recalled its symbolic role as a spiritual space across many traditions, and its nurturing care aligned with healing and transformation.

Jan Brykczyński’s series The Gardener shares the humanistic spirit of Davey’s work but approaches the garden from another angle, treating cultivation as a universal human practice that bridges cultures, geographies, and socioeconomic divides. His work can be seen as another quiet manifesto, advocating ecological resilience, community agency, and the reclaiming of urban space. Travelling to four continents, Brykczyński documented makeshift urban farms in the low-income neighbourhoods of New York, Nairobi, Warsaw, and Yerevan. He was interested in gardening structures created in overlooked or marginal spaces, often built guerrilla-style from recycled materials. These improvised gardens offer not only fresh food but also a quiet form of everyday resistance and autonomy. Cultivation becomes a way to reconnect with natural rhythms, allowing communities and individuals to experience themselves as a part of a living, interdependent world. Urban gardening reflects a grassroots ethic of presence, responsibility, and hope, challenging global structures of power, domination, and extraction through small, persistent acts of reclamation.

As Thomas Mann has said, “Everything is politics” (“The Magic Mountain”, 1924). While John Berger could add that “Every photograph is in fact a means of testing, confirming and constructing a total view of reality. Hence the crucial role of photography in ideological struggle” (“Understanding a Photograph”, 1968). The five projects remind us that gardens, despite their innocent appearance, are not neutral spaces. Whether a stage to explore middle-class performance, feminist resistance, or ecological resilience, they offer a potent framework for negotiating identity, power, and belonging. The garden, in all its contradictions, remains a place where new stories can take root and where hope can grow.

In the hands of these photographers, the garden becomes more than a backdrop. It is a heterotopic site where intimate and universal intersect. Each image asks us to reconsider the spaces we inhabit and the roles we perform within them, inviting us to imagine alternative modes of being together.

---

Co robimy w ogrodach?

5 fotografów zmieniających oblicze ogrodu.

Od starożytnej Persji i Egiptu po legendarne wiszące ogrody królowej Semiramidy w Babilonie, ogrody – półprywatne, półpubliczne przestrzenie zewnętrzne – istnieją w różnych kulturach od tysięcy lat. Pełniły one funkcje praktyczne, takie jak uprawa żywności, ale także, jak stwierdza John Dixon Hunt w „A World of Gardens” (“Świat ogrodów”, 2012), były wykorzystywane jako „święte krajobrazy, krajobrazy zabawy i rozrywki, ogrody naukowe, ogrody miejskie, ogrody służące odosobnieniu i medytacji, prozaiczne i praktyczne miejsca, poetyckie i symboliczne miejsca, dzieła celebrujące lokalność lub budujące tożsamość narodową”.

Michel Foucault poruszył kwestię tych sprzeczności i złożoności ogrodu w swoim eseju z 1967 roku „Inne przestrzenie”, w którym opisał miejsca istniejące poza zwykłym porządkiem rzeczy. Nazwał je heterotopiami – miejscami, w których w obrębie jednej zamkniętej przestrzeni współistnieją różne, czasem sprzeczne rzeczywistości. Ogrody i balkony łączą w sobie dwie przeciwstawne cechy: są prywatne, a jednocześnie publiczne. Podczas pandemii COVID-19 uznano je za wystarczająco “zamknięte”, aby były legalnie dostępne, ale też wystarczająco otwarte, aby zapewnić wytchnienie od izolacji i „towarzystwo [sąsiadów] bez konieczności bliskiego kontaktu” (Bernardo Zacka, An Ode to the Humble Balcony, New York Times, 2020).

Gdy chodzi jednak o uprawę roślin – od wspólnych ogródków działkowych i roślin balkonowych po tzw. ogrodnictwo partyzancie (guerilla gardening) i farmy na dachach – nie jest to już kwestia apolityczna. Może być to przejawem buntu, zrównoważonego rozwoju lub pragnienia zwolnienia tempa w świecie, który ceni szybkość. Ogrody łagodzą napięcia między naturą a sztucznością, samotnością a społecznością, własnością a dostępnością. Ogrody, często postrzegane jako spokojne i niewinne, historycznie odzwierciedlały również systemy władzy i eksploatacji, od imperialnych kolekcji botanicznych po egzotyczne rośliny importowane z kolonizowanych regionów. Ogrody mogą również odsłaniać role społeczne i hierarchie – kto uprawia, kto jest właścicielem i kto jest widoczny. Jako miejsce opieki, pracy i rutyny, ogród często odzwierciedla ciche struktury prac domowych i związane z rolami płciowymi.

“Fotografowie często więc wykorzystują ogrody jako tło dla swoich narracji, świadomie lub nieświadomie eksplorując ucieleśnioną kombinację aspektów osobistych i performatywnych.”

Fotografowie często więc wykorzystują ogrody jako tło dla swoich narracji, świadomie lub nieświadomie eksplorując ucieleśnioną kombinację aspektów osobistych i performatywnych. Nie jest to zaskakujące, biorąc pod uwagę długą tradycję ogrodów jako scen dosłownych i symbolicznych, od siedemnastowiecznych „teatrów żywopłotowych” po osiemnasto- i dziewiętnastowieczne plenerowe sceny dla bogatych i uprzywilejowanych. Dzisiaj tę podwójną rolę – ukrytą, ale otwartą dla widzów – aktywnie eksplorują artyści tacy jak Klaus Pichler, Yushi Li, Michał Kwapień, Siân Davey i Jan Brykczyński.

Klaus Pichler, austriacki artysta, dokumentuje mieszkańców niektórych z 26 000 ogrodów wiedeńskich działkowych w swojej serii Middle Class Utopia (“Utopia klasy średniej”). Na zdjęciach, które wydają się osobliwie sztuczne, Pichler uchwycił codzienne rytuały i performatywne nawyki ukształtowane przez zestaw wizualnych i behawioralnych norm rządzących tymi miejscami. Efekt jest niezwykły: ogrody przypominają starannie zaaranżowane scenografie, w których każdy mieszkaniec staje się zarówno aktorem, jak i widzem. To napięcie przywodzi na myśl koncepcję Jeremy’ego Benthama dotyczącą społeczeństwa opartego na wzajemnej obserwacji i internalizowanej kontroli: jak zachowują się ludzie, gdy wiedzą – lub podejrzewają – że są obserwowani? W tym przypadku ogród pełni nie tylko funkcję miejsca wypoczynku, ale także sceny, na której cicho odgrywane są idee, estetyka i niepokoje klasy średniej, a Klaus Pichler w mistrzowski sposób uchwycił te zagmatwane kontrasty.

Inny artysta, Michał Kwapień, czerpie z niesamowitej hiperrealistycznej estetyki utopijnego wypoczynku klasy średniej, aby poruszyć palące kwestie dotyczące współczesnego społeczeństwa. Jego starannie wyreżyserowana seria What We Do in the Shadows (“Co robimy w ukryciu”) – do tytułu której w żartobliwy sposób nawiązuje tytuł niniejszego tekstu – rozgrywa się głównie w ogrodach i bada powszechny rozdźwięk pomiędzy percepcją władzy jednostek a przytłaczającą skalą globalnych kryzysów. Na wpół oswojona natura staje się sceną, na której gesty zaprzeczenia i wycofania rozgrywają się poprzez pozornie niewinne obowiązki i hobby. Piękno bujnej zieleni stanowi tło dla cichego chaosu – gąszczu poczucia winy i odpowiedzialności, tłumionych przez bezruch manekinowych postaci. Podwójna natura ogrodu, będącego zarówno sanktuarium, jak i spektaklem, odzwierciedla napięcia współczesnego społeczeństwa: pragnienie ucieczki do osobistego komfortu przy jednoczesnym pokazywaniu starannie wykreowanej wersji siebie, a wszystko to przy próbie odcięcia się od zamętu otaczającego świata. Po raz kolejny ogród staje się sceną refleksji nad sprzecznościami współczesności.

Podczas gdy Kwapień w Middle Class Utopia i What We Do in the Shadows skupia się raczej na uchwyceniu podświadomości, Yushi Li i jej Your Reservation Is Confirmed (Garden) (“Twoja rezerwacja została potwierdzona [ogród]”) robi coś zupełnie przeciwnego, przejmując kontrolę i wykorzystując miejski ogród jako scenę do zmiany zasad. Jak pisze Ruth Ammann w „The Enchantment of Gardens” (2008), „W tych ramach lub ograniczeniach ludzie mogą stworzyć swój własny świat i ustanowić swój porządek”. Li korzysta z potencjału ogrodu do stworzenia własnego wszechświata, wykorzystując pozornie osobistą scenerię do przedstawienia mocnego symbolicznego obrazu, który nigdy nie miał pozostać prywatny. Ten fotograficzny manifest otwarcie odnosi się do męskiego spojrzenia (“male gaze”), jednocześnie nawiązując do szerszej tematyki: odzyskania kontroli przez Azjatki, które w przeszłości były uprzedmiotowione i egzotyzowane w fantazjach zachodnich białych mężczyzn; splecionych historii ogrodnictwa, kolonializmu i władzy – gdzie egzotyczne rośliny i „egzotyczni ludzie”, pozyskani poprzez wyzysk i wysiedlenie, zdobili arystokratyczne ogrody europejskie; oraz długiej tradycji ogrodów jako miejsc niedocenianej, sfeminizowanej pracy. O ile prace Pichlera ujawniają, w jaki sposób normy społeczne są internalizowane i dyskretnie przestrzegane, o tyle Li je łamie, przekształcając ogród w heterotopową przestrzeń odwrócenia, ekspozycji i kontroli.

“Ogród, przeniknięty rytuałami, obecnością przodków i szacunkiem dla natury, przypomniał o swojej symbolicznej roli jako przestrzeni duchowej w wielu tradycjach, a jego pielęgnacja sprzyjała uzdrowieniu i transformacji.”

Dla Siân Davey ogród również staje się sceną performatywną. Jednak w jej przypadku przekształca się on w bezpieczną przestrzeń, w której każdy może ukazać swoją prawdziwą naturę. Jej projekt The Garden (“Ogród”) można odczytać jako cichy, ale radykalny manifest. Podobnie jak prace Yushi Li, podważa on dominujące narracje i tych, którzy tradycyjnie je egzekwowali. Jednak Davey nie skupia się na konfrontacji. Zamiast tego kieruje swoją uwagę na szeroko rozumiane wartości humanistyczne i metodologię znacząco osadzoną we współpracy. Projekt rozpoczął się od sugestii syna Davey, aby przywrócić do życia ich zaniedbane podwórko i udostępnić je jako przestrzeń studyjną dla wszystkich. Tutaj prywatność i intymność połączyły się z publicznością i performatywnością, a ogród zamienił się w sanktuarium zbiorowego opowiadania historii i widoczności. Ta wyjątkowa przestrzeń dała głos „matkom i córkom, dziadkom, osobom samotnym, marginalizowanym, nastolatkom, nowym parom, osobom ze złamanym sercem i tym, które przez całe życie ukrywały swój wstyd”. Ogród, przeniknięty rytuałami, obecnością przodków i szacunkiem dla natury, przypomniał o swojej symbolicznej roli jako przestrzeni duchowej w wielu tradycjach, a jego pielęgnacja sprzyjała uzdrowieniu i transformacji.

Seria The Gardener (“Ogrodnik”) autorstwa Jana Brykczyńskiego podziela humanistycznego ducha twórczości Davey, ale podchodzi do ogrodu z innej strony, traktując uprawę jako uniwersalną praktykę ludzką, niwelującą podziały kulturowe, geograficzne i społeczno-ekonomiczne. Jego prace można postrzegać jako kolejny subtelny manifest promujący zrównoważony rozwój, działanie społeczności lokalnych i rekultywację przestrzeni miejskiej. Podróżując po czterech kontynentach, Brykczyński dokumentował prowizoryczne miejskie gospodarstwa rolne w ubogich dzielnicach Nowego Jorku, Nairobi, Warszawy i Erywania. Interesowały go struktury ogrodnicze tworzone w pomijanych lub marginalnych przestrzeniach, często budowane w duchu “guerilla” z materiałów pochodzących z recyklingu. Te improwizowane ogrody oferują nie tylko świeżą żywność, ale także cichą formę codziennego buntu i autonomii. Uprawa staje się sposobem na ponowne połączenie się z naturalnymi rytmami, pozwalając społecznościom i jednostkom odnaleźć się jako część żywego, współzależnego świata. Ogrodnictwo miejskie odzwierciedla oddolną etykę obecności, odpowiedzialności i nadziei, rzucając wyzwanie globalnym strukturom władzy, dominacji i wyzysku poprzez małe, wytrwałe działania na rzecz odzyskiwania przestrzeni.

Jak napisał Thomas Mann w „Czarodziejskiej góraze” (1924): „Wszystko jest polityką”. John Berger mógłby dodać: „Każda fotografia jest w rzeczywistości sposobem testowania, potwierdzania i konstruowania całościowego obrazu rzeczywistości. Stąd kluczowa rola fotografii w walce ideologicznej” („Zrozumieć fotografię”, 1968). Wszystkie pięć powyższych projektów przypomina nam, że ogrody, pomimo swojego niewinnego wyglądu, nie są neutralne. Niezależnie od tego, czy są sceną do zgłębiania zachowań klasy średniej, feministycznego oporu czy “ekologicznej wytrzymałości”, stanowią one solidną podstawę do negocjowania tożsamości, władzy i przynależności. Ogród, ze wszystkimi swoimi sprzecznościami, pozostaje miejscem, w którym mogą zakorzenić się nowe historie i gdzie może wzrastać nadzieja.

W rękach tych fotografów ogród staje się czymś więcej niż tylko tłem. Jest to heterotopiczne miejsce, w którym krzyżują się sfery intymności i uniwersalności. Każdy obraz skłania nas do ponownego przemyślenia przestrzeni, w których żyjemy, oraz ról, jakie w nich pełnimy, zachęcając nas do wyobrażenia sobie alternatywnych sposobów współistnienia.

^{Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowgo Planu Odbudowy i Zwiększenia Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 “Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”.}