[polska wersja językowa poniżej]
Ruins are part of the long history of the fragment, but the ruin is a fragment with a future; it will live on after us.
Brian Dillon
We, humans, are drawn to looking back. The art world’s growing interest in the past, postmemory, and personal histories has much to do with the immense popularity of archives as a source of inspiration and as a ready-to-use repository of images.
As the so-called archive fever blossomed in the 1980s, the trend, popular among artists, researchers, and critics, soon became known as the “archival turn”. Today, as Sue Breakell says, archives are everywhere.
What is it that pulls us so strongly to old photographs? Is it just the vintage look, or our species’ common tendency towards nostalgia? Perhaps we feel increasingly lost in our digital, unstable reality, and we try to restore the past to secure something reliable to lean on – something that could become our base narrative, anchor, our home, something we can easily understand and feel safe with?
At the same time, contemporary photographers are increasingly aware of the ecological footprint of making images. In post-photographic practices, the idea of an ‘ecology of images’ has emerged (Fontcuberta, 2019): a principle of creating only what is needed, reusing, recycling, and reactivating existing material rather than producing endlessly.
Many artists worldwide are reaching out to the remains of the family stories, trying to reimagine the past or future, reinvent identity, or rebuild a personal or more universal narrative of a certain family, time, nation, or culture. They often use the memories and the archives to speak about the most contemporary topics: war, migration, colonialism, censorship, diasporas. Reaching out for post-photographic practices, for expanded photography, contemporary artists do this archaeological work to bring certain stories, events or motives back to light, so they are not forgotten.
Luis Carlos Tovar. Book of stories and flowers
Those symbolic “ruins” on which artists build something new can take the form of photographs. They may also appear as documents, letters, journals, gossip, or even missing images, as in the case of Luis Carlos Tovar. For the Colombian artist, the starting point for his Jardín de mi Padre series – and the resulting, exceptionally rich photobook (RM/Musée de l’Elysée, 2020) – was not a physical photograph at all, but a story about one that got lost. According to family memory, a Polaroid was sent as proof of life after Tovar’s father was abducted by the FARC-EP on February 20, 1980. But no one has seen it in ages, and no one knows where it is.
Tovar chose to work with a wide range of materials and techniques – texts, cyanotypes made by himself and his family, photographs from private and public archives, fragments of documents and books, as well as dried plants and insects brought back by his father from the time of his jungle captivity. Flowers and butterflies – such fragile, ephemeral forms – are placed alongside a history of war, violence, and fear. The series unfolds as a colourful, dreamlike collection, seemingly disorganised – as memory itself often is. It gradually shifts from a deeply personal project into a portrait of an entire generation of Colombians grappling with inherited trauma and attempting to understand the reality of their parents’ everyday lives (the armed conflict officially ended only in 2016).
As Tovar stated in an interview for LensCulture: “I am going beyond the narrative, wishing to simultaneously ponder on the intimate, historic, and symbolic construction of memory”. The work thus becomes at once a story of a father’s life, a diary of processing history, and a fragmentary portrait of a violent period during which as many as 80,000 Colombians may have been kidnapped. This decade-long project, in all its complexity, began with a single lost photograph.
Karolina Gembara. Mass resettlements, mass migrations
A similar approach can be found in the work of Karolina Gembara, who also attempts to confront a rarely discussed and difficult history. Her research focuses on the experiences of different groups affected by the mass resettlements after 1945 – Poles, Ukrainians, and Germans – and seeks to give equal weight to their experiences as human beings. In the official Polish narrative of the time, the western territories were said to have “returned” to their rightful owners, a rhetoric that remains prevalent today. Yet the reality was far more complex. Millions of Germans lost their homes, while millions of Ukrainians and Poles were also forced to leave their own and move into freshly emptied houses – an experience that proved deeply traumatic for most of those affected. Today, this history is rarely addressed.
Gembara began the Mind of Winter project with stories from her own family before expanding her research to include memories of others who were resettled after World War II. She constructs the narrative through inherited photographs and public archives, as well as by documenting objects left behind by German owners in houses taken over by new settlers – many of these items remain in everyday use, as their current holders are often unaware of their provenance. Another layer of the project consists of photographs depicting scenes encountered in historical diaries and interviews, re-enacted by the artist and her family – a strategy designed to access post-memory and recover the lost stories of an entire generation.
In her exhibitions and installations, Gembara also incorporates found quotations from the diaries, such as: “We know we will be evicted from here, but will it be fair? We will leave our hometown with tears in our eyes and curses on our lips, and on whom will these tears and curses fall?”. She deliberately avoids identifying the nationality of the author, reminding us that migration is a timeless phenomenon, continually repeating itself across the world. And that all these people were drawn into the machinery of war without a voice or a choice, equal in their fear and their loss.
Katarzyna Wąsowska & Marienne Wasowska. Taking root in strange lands
A Polish-French duo, Katarzyna Wąsowska and Marianne Wasowska, also engage with the theme of migration, reaching further back into history, to the eighteenth century. The turbulent events of that period, known in history books as the “partitions of Poland”, created fertile ground for large-scale emigration movements. In great numbers, Polish farmers and villagers set sail across the oceans to settle in the “mysterious” lands of Brazil and Argentina – communities of their descendants remain strong to this day, numbering approximately 1.53 million and between 120,000 and 450,000, respectively.
The artists became fascinated by the idea of leaving one’s homeland to begin a new life within a completely “exotic” culture – exotic in the sense that these migrants had little to no knowledge of the geography, language, religion, or customs of their future home. Katarzyna Wąsowska and Marianne Wasowska are particularly interested in the new identities that emerged through processes of creolisation, formed by the blending of Slavic heritage with South American influences across several generations. This interest led to the creation of a visual narrative that is both poetic and subtly magical.
Despite working with formally diverse elements – their own photographs, including portraits and images of nature, archival photographs, documents, maps, and sound – the artists succeeded in constructing an evocative, slightly unreal atmosphere. The project was recently published in book form (Yogurt Editions, 2025), accompanied by additional texts that allow the reader to delve deeper into the narrative. Here, uncovering the ruins of the past becomes an act of re-creation – partly factual and partly fictional – addressing an unusual historical episode not rooted in a single family story, but in the broader phenomenon of Polish migration.
Hannah Darabi. Subversive dance of freedom
Another artist engaging with broader narratives is Hannah Darabi. Born and raised in Tehran, now based in Paris, Darabi constructs her projects at the intersection of the personal and the collective, focusing on elements of culture that have survived censorship and war. In her ongoing project Why Don’t You Dance?, developed within the framework of the Prix Elysée (with the exhibition and book to be launched in Lausanne this June), she turns to popular dance and music in Iran, practices long regarded as apolitical, superficial, or even shameful, and reclaims them as fragile yet powerful forms of everyday resistance.
Combining her own photographs with found images, books, film stills, and pop-cultural ephemera, Darabi builds a multilayered visual narrative in which private gestures, bodily memory, and mass culture function as carriers of historical experience. Her interest in dance stems from the childhood memories of growing up during and after the Iran-Iraq War, when parties, music, and dancing coexisted with fear, air-raid sirens, and rationing, offering moments of normalcy and psychological survival. Only after leaving Iran was she able to critically re-evaluate these cultural forms, once dismissed as “too safe”, and to recognise their political potential – a potential made strikingly visible during the Woman, Life, Freedom movement. At that moment, dance emerged as a tool of protest in a context where gathering, writing, or marching was no longer possible. In Darabi’s work, the ruins are not destroyed buildings or lost photographs, but rather fragile traces of popular culture which, once reassembled, reveal how resistance can endure in the most unexpected and ephemeral forms.
Akshay Mahajan. Following whispered songs
A different strategy of building a visual narrative, one guided by sound, can be found in the work of Indian artist Akshay Mahajan. In his long-term project People of Clay, Mahajan follows long-forgotten folk songs sung by his wife and, guided by intimacy and love, embarks on an expedition into her cultural heritage in an attempt to understand where she comes from. Listening to whispered histories, he explores a community whose identity has been gradually erased by colonial borders and historical misclassification. So he decides to travel to the Goalpara district – a region divided between Assam and Bengal and bordering Bangladesh – and look into the remnants of Rajbanshi culture, long absent from official records.
The project unfolds as an assemblage of photographs, archival documents, texts, lyrics, and objects, creating an emotional cartography of a place shaped by a quiet survival. Rather than reconstructing a fixed identity, Mahajan attends to what remains: gestures, songs, handmade toys, terracotta figures shaped from river silt. These elements function as ruins of a living culture – fragile and resistant to classification – revealing histories that persist not despite their invisibility, but because of it. In People of Clay, identity emerges not as something inherited through blood or nation, but as something slowly formed through proximity, affection, and shared experience. The work resonates with other projects in this essay through its reliance on fragments and unofficial archives, yet differs in its emphasis on love and relational belonging as a way of entering history.
Ethel Tawe. Attuned to the past
Ethel Tawe, a Cameroonian artist and researcher, similarly to Mahajan, turns toward a narrative shaped not only by images but also by sound. Her project Image Frequency Modulation began with her father’s photographic archive, yet gradually evolved into a multidisciplinary, non-linear installation. Tawe approaches photographs not as static documents of the past, but as living pieces of vibration, sound, and touch. Drawing on Black feminist theorist Tina Campt’s notion of “haptic images”, she asks what it means to listen to photographs and to attune ourselves to frequencies of memory that are not immediately visible.
The ruins she works with extend beyond inherited photographs to include oral traditions and radio broadcasts – forms of knowledge usually excluded from institutional archives. Through collage, sound, moving image, and installations that translate touch into audio, Tawe reactivates fragments of her father’s experience as a radio host, interpreter, and storyteller, combining past and present into a shared sensory space. Memory here, much like a photograph, is not treated as something fixed or completed, but as an ongoing event (in line with the theories of Ariella Aïsha Azoulay).
While Tawe’s work resonates with other practices discussed in this essay through its use of family archives and assemblage, it shifts the focus from visual reconstruction to sensory activation, proposing the archive as a site that must be felt, listened to, and physically encountered to remain alive. Tawe suggests that by working with her father’s archive, she also taps into a form of transgenerational collective memory, allowing the project to speak to the broader postmemory experience of her generation.
Aiko Wakao Austin. Family Kimonos
For the Japanese photographer Aiko Wakao Austin, ruins take the form of inherited objects and fragile domestic archives. In her project What We Inherit, she turns to the family archive left behind by her grandparents – meticulously kept scrapbooks from the 1930s-50s and a collection of splendid kimonos – treating them as emotional and cultural traces rather than historical documents.
Currently based in New York, away from Japan, she reflects on inheritance as something both tangible and elusive: a set of objects and stories that carry memory, but also weight. The artist creates intriguing, aesthetically appealing images by merging photographs of colourful kimonos with scanned family photographs – layering textiles and faces through digital montage. This is her strategy to hopefully preserve what is slowly fading: both the physical fabrics and the emotional complexity of her family’s history, marked by post-war difficulties.
Wakao Austin does not aim to reconstruct a coherent family narrative; instead, she allows patterns, stains, and partial images to stand out and to speak of time passing and meanings shifting. Her work is interested in both documentation and interpretation, revealing how personal archives are not neutral, and how the act of looking back is always inherently connected to the desire to pass something on. In What We Inherit, the ruin is not loss alone, but a material that can be reassembled into a new living, evolving form – one that connects generations while acknowledging everything that is gone and will never come back.
Taken together, these projects show that ruins, metaphorically, are not merely what remains after destruction, but what continues to act, resonate, and ask to be reassembled. By engaging with existing photographs, objects, and archives rather than producing endlessly, these artists embody a post-photographic ecology, fostering care, sustainability, and longevity in the stories we narrate.
Whether through missing photographs, displaced objects, forgotten songs, gestures, or frequencies, contemporary artists gathered here approach the past not as a closed chapter, but as an open structure. Their works resist the temptation of nostalgic reconstruction, proposing instead fragile, fragmented, and affective forms of knowing. In this sense, ruins become sites of possibility: spaces where new meanings can emerge, identities can be reimagined, and histories – never complete, never stable – can still be passed on.
Odkryć, tworzyć, wyobrażać na nowo
7 artystów pracujących z pozostałościami przeszłości
“Ruiny są częścią długiej historii fragmentu, ale ruina jest fragmentem z przyszłością; będzie istniała długo po nas”.
Brian Dillon
My, ludzie, mamy skłonność do patrzenia wstecz. Rosnące zainteresowanie świata sztuki przeszłością, “postpamięcią” i historami osobistymi ma wiele wspólnego z ogromną popularnością archiwów jako źródła inspiracji i gotowego do użytku zbioru obrazów. Gdy w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku rozkwitła tak zwana gorączka archiwów, trend ten, popularny wśród artystów, badaczy i krytyków, szybko stał się znany jako „zwrot archiwalny”. Obecnie, jak twierdzi Sue Breakell, archiwa są wszędzie.
Co tak bardzo fascynuje nas w starych fotografiach? Czy to tylko ich styl vintage, czy też wspólna dla ludzi skłonność do nostalgii? Być może czujemy się coraz bardziej zagubieni w naszej cyfrowej, niestabilnej rzeczywistości i próbujemy odtworzyć przeszłość, aby zyskać coś znanego, na czym moglibyśmy się oprzeć – coś, co mogłoby stać się naszą podstawową narracją, kotwicą, naszym domem, czymś, co łatwo rozumiemy i co daje nam poczucie bezpieczeństwa?
Jednocześnie współcześni fotografowie są coraz bardziej świadomi śladu ekologicznego pozostawionego przez proces tworzenia obrazów. W praktykach postfotograficznych pojawiła się idea „ekologii obrazów” (Fontcuberta, 2019): zasada tworzenia tylko tego, co jest potrzebne, ponownego wykorzystywania, recyklingu i reaktywacji istniejących materiałów zamiast nieustannej produkcji.
Wielu z artystów sięga po fragmenty rodzinnych historii, próbując na nowo wyobrazić sobie przeszłość lub przyszłość, odkryć na nowo tożsamość lub zrekonstruować osobistą lub bardziej uniwersalną narrację dotyczącą określonej rodziny, epoki, narodu lub kultury. Często wykorzystują wspomnienia i archiwa, aby poruszać aktualne tematy: wojnę, migrację, kolonializm, cenzurę, diaspory. Sięgając po praktyki postfotograficzne, lub tak zwaną fotografię rozszerzoną, współcześni artyści wykonują archeologiczną pracę, aby przywrócić do życia pewne historie, wydarzenia lub motywy, tak aby nie zostały zapomniane.
Luis Carlos Tovar. Książka pełna opowieści i kwiatów
Te symboliczne „ruiny”, na których artyści tworzą coś nowego, mogą przybierać formę fotografii. Mogą jednak też mieć postać dokumentów, listów, dzienników, plotek, a nawet zaginionego zdjęcia, jak było w przypadku Luisa Carlosa Tovara. Dla kolumbijskiego artysty punktem wyjścia dla serii Jardín de mi Padre (“Ogród mojego ojca”) – i powstałego w jej wyniku, niezwykle bogatego albumu fotograficznego (RM/Musée de l’Elysée, 2020) – nie było wcale fizyczne zdjęcie, ale opowieść o tym, które zaginęło. Według rodzinnych wspomnień, po porwaniu ojca Tovara przez FARC-EP 20 lutego 1980 roku wysłano polaroid na dowód, że żyje. Jednak od dawna nikt tego zdjęcia nie widział i nie wie, gdzie może się znajdować.
Tovar zdecydował się pracować z różnymi materiałami i technikami – tekstami, cyjanotypami wykonanymi przez niego i jego rodzinę, zdjęciami z prywatnych i publicznych archiwów, fragmentami dokumentów i książek, a także suszonymi roślinami i owadami przywiezionymi przez jego ojca z czasów niewoli w dżungli. Kwiaty i motyle – tak kruche, ulotne formy – są zestawione z historią wojny, przemocy i strachu. Seria ta jawi się jako barwna, oniryczna kolekcja, pozornie chaotyczna, tak jak często bywa z pamięcią. Stopniowo przechodzi ona od szczególnie osobistego projektu do portretu całego pokolenia Kolumbijczyków zmagających się z traumą pokoleniową i próbujących zrozumieć rzeczywistość życia swoich rodziców (konflikt zbrojny oficjalnie zakończył się dopiero w 2016 roku).
„Wychodzę poza narrację, pragnąc jednocześnie zastanowić się nad intymną, historyczną i symboliczną konstrukcją pamięci” – Tovar stwierdził w wywiadzie dla LensCulture. W ten sposób dzieło staje się jednocześnie opowieścią o życiu ojca, dziennikiem analizującym historię oraz fragmentarycznym portretem burzliwego okresu, w którym porwano 80 000 Kolumbijczyków. Ten trwający dziesięć lat projekt, w całej swojej złożoności, rozpoczął się od jednej zagubionej fotografii.
Karolina Gembara. Masowe przesiedlenia, masowe migracje
Podobne podejście można znaleźć w pracach Karoliny Gembary, która również próbuje zmierzyć się z trudną, przemilczaną historią. Jej badania skupiają się na doświadczeniach różnych grup dotkniętych masowymi przesiedleniami po 1945 roku – Polaków, Ukraińców i Niemców – i starają się nadać jednakową wagę ich doświadczeniom. W oficjalnej polskiej narracji z tamtego okresu mówiło się, że tereny zachodnie „powróciły” do swoich prawowitych właścicieli, co jest retoryką dominującą do dziś. Jednak rzeczywistość była znacznie bardziej złożona. Miliony Niemców straciły swoje domy, a miliony Ukraińców i Polaków również zostały zmuszone do opuszczenia swoich i wprowadzenia się do obcych miejsc. Doświadczenie to okazało się głęboko traumatyczne dla większości osób, których dotyczyło. Dzisiaj historia ta jest rzadko poruszana.
Gembara rozpoczęła projekt Zimowy umysł od opowieści swojej rodziny, a następnie rozszerzyła ją o wspomnienia innych przesiedleńcówj. Narrację buduje na odziedziczonych fotografiach i archiwach publicznych, a także dokumentując przedmioty pozostawione przez niemieckich właścicieli w domach przejętych przez nowych osadników. Wiele z tych przedmiotów jest nadal w codziennym użytku, a ich obecni właściciele często nie znają ich pochodzenia. Kolejny wymiar projektu stanowią fotografie przedstawiające sceny z pamiętników i archiwalnych wywiadów, odtworzone przez artystkę i jej rodzinę – strategia ta ma na celu uzyskanie dostępu do pamięci pokoleniowej i odzyskanie ich utraconych historii.
W swoich wystawach i instalacjach Gembara wykorzystuje również cytaty z dzienników, takie jak: „Wiemy, że zostaniemy stąd wysiedleni, ale czy będzie to sprawiedliwe? Opuścimy nasze rodzinne miasto ze łzami w oczach i przekleństwami na ustach, ale na kogo one spadną te łzy i przekleństwa?”. Celowo unika podania narodowości autora, przypominając nam, że migracja jest zjawiskiem ponadczasowym, nieustannie powtarzającym się na całym świecie. I że wszyscy ci ludzie zostali wciągnięci w machinę wojny bez możliwości wyboru i bez głosu, równi w swoim strachu i stracie.
Katarzyna Wąsowska & Marienne Wasowska. Osiadanie w obcych krainach
Polsko-francuski duet, Katarzyna Wąsowska i Marianne Wasowska, również porusza temat migracji, sięgając jeszcze dalej w przeszłość, bo aż do osiemnastego wieku. Burzliwe wydarzenia tego okresu, znane w podręcznikach historii jako rozbiory Polski, stworzyły podatny grunt dla masowych ruchów emigracyjnych. Wielu polskich chłopów wyruszyło w podróż za ocean, aby osiedlić się w „tajemniczych” krainach Brazylii i Argentyny. Społeczności ich potomków pozostają liczne do dziś (odpowiednio około 1,53 miliona i od 120 000 do 450 000 osób).
Artystki zaintrygowała idea opuszczenia ojczyzny, aby rozpocząć nowe życie w całkowicie „egzotycznej” kulturze – egzotycznej w tym sensie, że mieli oni niewielką lub zerową wiedzę na temat geografii, języka, religii czy zwyczajów swojego przyszłego domu. Katarzyna Wąsowska i Marianne Wasowska są szczególnie zainteresowane nowymi tożsamościami, które wyłoniły się w wyniku procesów kreolizacji, ukształtowanych przez połączenie dziedzictwa słowiańskiego z wpływami południowoamerykańskimi na przestrzeni kilku pokoleń. Zainteresowanie to doprowadziło do stworzenia wizualnej narracji, zarówno poetyckiej, jak i subtelnie magicznej.
Pomimo pracy z różnorodnymi elementami – własnymi fotografiami, w tym portretami i zdjęciami przyrody, archiwalnymi fotografiami, dokumentami, mapami i dźwiękiem – artystom udało się stworzyć sugestywną, nieco nierealną atmosferę. Projekt został niedawno opublikowany w formie książki (Yogurt Editions, 2025), uzupełnionej dodatkowymi tekstami, pozwalającymi czytelnikowi głębiej zagłębić się w narrację. Odkrywanie ruin przeszłości staje się tu aktem ponownego tworzenia – częściowo opartym na faktach, a częściowo fikcyjnym – odnoszącym się do niezwykłego epizodu historycznego, który nie jest zakorzeniony w historii jednej rodziny, ale w szerszym zjawisku polskiej migracji.
Hannah Darabi. Subwersyjny taniec wolności
Kolejną artystką zajmującą się szeroko zakrojonymi narracjami jest Hannah Darabi. Urodzona i wychowana w Teheranie, obecnie mieszkająca w Paryżu, Darabi tworzy swoje projekty na styku sfery osobistej i zbiorowej, skupiając się na elementach kultury, które przetrwały cenzurę i wojnę. W swoim projekcie Why Don’t You Dance? (“Czemu nie tańczysz?”), opracowanym w ramach Prix Elysée (wystawa i książka zostaną zaprezentowane w Lozannie w czerwcu tego roku), zwraca się ku popularnym irańskim tańcom i muzyce, praktykom od dawna uważanym za apolityczne, powierzchowne, a nawet haniebne, i przywraca im status kruchych, ale znaczących form codziennego oporu.
Łącząc własne fotografie z znalezionymi obrazami, książkami, kadrami z filmów i efemerycznymi elementami popkultury, Darabi tworzy wielowarstwową narrację wizualną, w której prywatne gesty, pamięć ciała i kultura masowa pełnią rolę nośników doświadczeń historycznych. Jej zainteresowanie tańcem wynika z dziecięcych wspomnień z wojny irańsko-irackiej i po jej zakończeniu, kiedy to imprezy, muzyka i taniec współistniały ze strachem, syrenami alarmowymi i racjonowaniem, oferując chwile normalności i psychologicznego przetrwania.
Dopiero po opuszczeniu Iranu była w stanie dokonać ponownej oceny tych form kulturowych, niegdyś odrzuconych jako „zbyt bezpieczne”, i dostrzec ich potencjał polityczny, który stał się uderzająco widoczny podczas ruchu “Kobieta, życie, wolność”. Wtedy to taniec stał się narzędziem protestu, kiedy zgromadzenia, pisanie czy marsze nie były już możliwe. W twórczości Darabi ruiny nie są zniszczonymi budynkami ani utraconymi fotografiami, ale raczej kruchymi śladami kultury popularnej, które po ponownym złożeniu ujawniają, jak opór może trwać w najbardziej nieoczekiwanych i efemerycznych formach.
Akshay Mahajan. Podążając za szeptanymi pieśniami
Inną strategię budowania narracji wizualnej, opartą na dźwięku, można znaleźć w twórczości indyjskiego artysty Akshaya Mahajana. W swoim projekcie People of Clay (“Ludzie z gliny”) Mahajan śledzi dawno zapomniane pieśni ludowe śpiewane przez swoją żonę i, kierując się intymnością i miłością, wyrusza w podróż po jej dziedzictwie kulturowym. Słuchając szeptanych historii, bada społeczność, której tożsamość została stopniowo wymazana przez kolonialne granice i historyczne błędne klasyfikacje. Postanawia więc udać się do dystryktu Goalpara – regionu podzielonego między Assam i Bengal, graniczącego z Bangladeszem – i zbadać pozostałości kultury Rajbanshi, od dawna nieobecnej w oficjalnych rejestrach.
Projekt składa się z zestawu fotografii, dokumentów archiwalnych, tekstów, tekstów piosenek i przedmiotów, tworząc emocjonalną kartografię miejsca ukształtowanego przez ciche przetrwanie. Zamiast rekonstruować określoną tożsamość, Mahajan skupia się na tym, co pozostało: gestach, pieśniach, ręcznie robionych zabawkach, figurkach z terakoty uformowanych z mułu rzecznego. Elementy te funkcjonują jako ruiny żywej kultury – kruche i trudne do sklasyfikowania – ujawniając historie, które przetrwały nie pomimo swojej niewidzialności, ale właśnie dzięki niej. W People of Clay tożsamość pojawia się nie jako coś odziedziczonego poprzez krew lub naród, ale jako coś, co powoli kształtuje się poprzez bliskość, uczucie i wspólne doświadczenia. Praca ta nawiązuje do innych projektów opisanych powyżej poprzez oparcie się na fragmentach i nieoficjalnych archiwach, ale różni się od nich naciskiem na miłość i przynależność jako sposób wejścia w historię.
Ethel Tawe. W zgodzie z przeszłością
Ethel Tawe, kameruńska artystka i badaczka, podobnie jak Mahajan, zwraca się ku narracji kształtowanej nie tylko przez obrazy, ale także przez dźwięk. Jej projekt Image Frequency Modulation (“Modulacja częstotliwości obrazu”) rozpoczął się od archiwum fotograficznego jej ojca, by stopniowo przeksztacić się w multidyscyplinarną, nielinearną instalację. Tawe traktuje fotografie nie jako statyczne dokumenty przeszłości, ale jako żywe elementy wibracji, dźwięku i dotyku. Opierając się na koncepcji „obrazów haptycznych” Tiny Campt, Tawe zadaje pytanie, co oznacza słuchanie fotografii i “dostrajanie” się do częstotliwości pamięci, które nie są od razu widoczne.
Ruiny, z którymi pracuje Tawe, wykraczają poza odziedziczone fotografie i obejmują tradycje ustne oraz audycje radiowe – formy wiedzy zazwyczaj pomijane w archiwach instytucjonalnych. Poprzez kolaż, dźwięk, ruchomy obraz i instalacje przekładające dotyk na dźwięk, Tawe ożywia fragmenty doświadczeń swojego ojca jako prezentera radiowego, tłumacza i gawędziarza, łącząc przeszłość i teraźniejszość we wspólnej przestrzeni sensorycznej. Pamięć, podobnie jak fotografia, nie jest tu traktowana jako coś stałego lub zakończonego, ale jako ciągłe wydarzenie (zgodnie z teoriami Arielli Aïsha Azoulay).
Chociaż prace Tawe nawiązują do innych praktyk, wykorzystując archiwa rodzinne i asemblażu, to jednak przenoszą one punkt ciężkości z rekonstrukcji wizualnej na aktywację zmysłową, proponując archiwum jako miejsce, które należy odczuwać, słuchać i fizycznie doświadczać, aby pozostało żywe. Artystka sugeruje, że pracując z archiwum swojego ojca, czerpie również z formy międzypokoleniowej pamięci zbiorowej, dzięki czemu projekt odnosi się do szerszego doświadczenia postpamięci jej pokolenia.
Aiko Wakao Austin. Rodzinne kimona
Dla japońskiej fotografki Aiko Wakao Austin ruiny przybierają formę odziedziczonych przedmiotów i kruchych domowych archiwów. W swoim projekcie What We Inherit („To, co dziedziczymy”) sięga po rodzinne archiwum pozostawione przez jej dziadków – starannie przechowywane albumy z lat trzydziestych i pięćdziesiątych dwudziestego wieku oraz kolekcję wspaniałych kimon, traktując je jako ślady emocjonalne i kulturowe, a nie dokumenty historyczne.
Mieszkając w Nowym Jorku, z dala od Japonii, artystka rozważa dziedzictwo jako coś namacalnego i nieuchwytnego zarazem: zbiór przedmiotów i opowieści, które niosą ze sobą wspomnienia, ale także brzemię. Tworzy intrygujące, estetyczne obrazy, łącząc fotografie kolorowych kimon ze skanami rodzinnych zdjęć, nakładając na siebie tkaniny i twarze za pomocą cyfrowego montażu. Jest to jej sposób na zachowanie tego, co powoli zanika: zarówno fizycznych tkanin, jak i emocjonalnej złożoności historii jej rodziny, naznaczonej powojennymi trudnościami.
Wakao Austin nie dąży do odtworzenia spójnej narracji rodzinnej; zamiast tego pozwala, aby wzory, plamy i fragmenty obrazów wysuwały się na pierwszy plan i opowiadały o upływającym czasie i zmieniających się znaczeniach. Jej prace dotyczą zarówno dokumentacji, jak i interpretacji, ujawniając, że osobiste archiwa nie są neutralne, a spoglądanie wstecz jest zawsze nieodłącznie związane z pragnieniem przekazania czegoś dalej. W What We Inherit ruina nie jest tylko stratą, ale materiałem, który można ponownie złożyć w nową, żywą, ewoluującą formę, taką, która łączy pokolenia, jednocześnie uznając wszystko, co minęło i nigdy nie powróci.
Projekty te pokazują, że ruiny nie są jedynie pozostałością po zniszczeniu, ale czymś, co nadal oddziałuje, rezonuje i domaga się ponownego uporządkowania. Angażując się w pracę z istniejącymi fotografiami, przedmiotami i archiwami, zamiast tworzyć nowe dzieła, artyści ci ucieleśniają ekologiczną postawę postfotograficzną, promując troskę, zrównoważony rozwój i długowieczność opowiadanych przez nas historii.
Niezależnie od tego, czy chodzi o zaginione fotografie, porzucone przedmioty, zapomniane piosenki, gesty czy częstotliwości, zgromadzeni tu współcześni artyści podchodzą do przeszłości nie jak do zamkniętego rozdziału, ale otwartej struktury. Ich prace opierają się pokusie nostalgicznej rekonstrukcji, proponując w zamian kruche, fragmentaryczne i emocjonalne formy poznania. W tym sensie ruiny stają się miejscami możliwości: przestrzeniami, w których mogą pojawić się nowe znaczenia, można na nowo wyobrazić sobie tożsamości, a historie – nigdy niekompletne, nigdy stabilne – mogą być przekazywane dalej.
Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowgo Planu Odbudowy i Zwiększenia Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 “Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”.
