[polska wersja językowa poniżej]
A refuge. Never just a patch of cultivated land, but a potent symbolic, spatial, and ideological construct. From paradise to resistance, memory, and decay. But what if these spaces are not only backdrops for healing but zones of rapture and reckoning? What if the on-screen gardens emerge not as sanctuaries but as a contested ground? Where characters must negotiate their (co-)existence. Here, cultivation is never innocent, and the refuge, always fragile.
In classical and Renaissance traditions (and as such, in many heritage films), the garden evokes an idealised nature – a tamed Eden of sorts. And if one were to think about a garden on screen, they would probably imagine a site of harmony or healing. A heart-warming utopia. Like in The Secret Garden (various adaptations, including the 1993 one directed by Agnieszka Holland), with the archetypal garden-as-refuge. And where a walled, hidden Eden, where emotional and physical healing occurs, the garden revives not just plants, but relationships and inner lives. Or in Hayao Miyazaki’s My Neighbor Totoro (1988), with its rural garden and forest becoming spaces of childhood imagination and safety through domestic tranquillity. And Makoto Shinkai’s The Garden of Words (2013), where a lush park garden in rainy Tokyo functions as a pause in urban alienation – a poetic, liminal yet ephemeral space.
“The garden is a contested ground, where tensions surface the illusory refuge like a snake in paradise. They’re a zone of reckoning – emotional, ethical, and ecological, with tensions between people, histories, and temporalities.”
So peaceful, so nice to think about. But don’t be fooled, as that peace may be as fragile as the world outside of the garden walls. With the garden often operating at the intersection of nature and culture, utopia and enclosure, labour and leisure, the space easily balances between being not merely a refuge but also a space of negotiation, rapture, and transformation. In the shadows of innocence, a lesson leading to experience skulks. Disorder follows order.
In these four films, the garden is a contested ground, where tensions surface the illusory refuge like a snake in paradise. They’re a zone of reckoning – emotional, ethical, and ecological, with tensions between people, histories, and temporalities. But it’s not all sad, making you sulk in your fears. These films don’t flee to the garden, but simply enter it to listen, to tend, and to confront what lies under the surface.
Inside-outside. The Tsugua Diaries
A catchy tune of Frankie Valli & The Four Seasons’ 1972 song “The Night” both opens and closes Maureen Fazendeiro’s and Miguel Gomes’s pandemic film. A rather accurate track choice, if you ask me. A dance sequence accompanying it might give a hint of Wes Anderson – a seemingly jubilant dance with a coming-of-age manner, but articulating an underlying haze and introducing a deep-seated interpersonal tension.
Running in reverse chronological order, The Tsugua Diaries (2021) portrays 22 days during August-September 2020 inside a Portuguese rural farmhouse, where a small cast and crew make a film during the COVID lockdown. It opens at Day 22 and concludes at Day 1, with key events such as the building of a greenhouse, a dance party, tensions over safety protocol, and filming hiccups being gradually unpacked in reverse. “First, the today, then yesterday”, the co-screenwriter, Mariana Ricardo, explains to the actors, trying to answer their concerns regarding the plot and their characters’ motivations. “The question of what their life will be doesn’t exist”.
After the opening with seemingly slow yet logical actions, the film turns into a suspicious, dream-like sequence of repetitiveness (“I think we had this conversation before”), with the narrative collapsing on itself. As the film unfolds, we learn about the blurred layers depicting the characters making the inner film, production meetings about that film, and the actual experience of filmmaking under lockdown (an act of faith and devotion). In this retrospective introspection, participants play versions of themselves, further collapsing boundaries between fiction and documentary. Was the building of the greenhouse and tending to the butterflies part of the film, or the actors’ actions “behind the camera”? Probably the first one, maybe the latter. It doesn’t matter. “They move around this space. That’s it”.
The reverse chronology emphasises disorientation and the dislocations of pandemic time. I’d even go as far as to say it’s a COVID film at its most inventive best. The mundane becomes expressive drama here, with the garden being a controlled space unravelling, where characters and creators – and everything in between – negotiate freedom within constraint. With the limits of their world contested within the garden walls, yet not separate from the issues of the outside, but rather defined by them, the garden here becomes a meta-stage for uncertainty and creative tension.
Within the slow days and sweaty nights, the artificiality of both garden and narrative is revealed, highlighting the tensions between structure and improvisation, isolation and intimacy. Butterflies that inhabit the greenhouse at the beginning (the end?) are a kind of stand-in for both the characters and the film itself – moving freely inside a system built to contain them. But also light, ungraspable, and only meaningful in retrospect. Yet, tending to the garden and its living things gives a feeling of temporality. Be it in that place during the lockdown or on that planet in general. Nevertheless, the garden and especially the greenhouse become a node of collaborative labour but also of tension.
It’s like an ode to summer, smelling of crisp, dry grass, heavy fruits fallen from the trees, decomposing in high brush, and a wet dog resting in the shade, accompanied by cicadas. In this seemingly haven-like space, with arguments about emails on safety protocols muffled by lush bushes, the inner emotional landscapes are made external.
My garden, ploughed by war. Tangerines
A garden as a contested ground becomes more literal in the Estonian-Georgian co-production, Zaza Urushadze’s Tangerines (2013), where a tangerine orchard becomes a fragile patch of care in a landscape of violence.
Set in Abkhazia in the early 1990s during the Georgian-Abkhaz conflict, two ethnic Estonians remain behind to harvest a tangerine crop as most villagers flee. Margus (Elmo Nüganen) tends the orchard. His neighbour, Ivo (Lembit Ulfsak), stays to build crates and support harvesting, while something more deeply emotional seems to make him stubbornly remain in this place. After a skirmish, two enemies – a Georgian soldier, Niko (Mikheil Meskhi), and a Chechen mercenary, Ahmed (Giorgi Nakashidze) – are wounded and taken in by Ivo, who insists neither kills the other under his roof.
Initially, Niko is safe from Ahmed’s threats only within the house’s walls as the Chechen says if he as much as leans out of the window, he’ll cut the Georgian’s head off. The garden is off-limits, while gradually becoming a moral and existential battleground, where survival and empathy are negotiated through the act of cultivation. A zone of fragile resistance and dialogue, one would call it. As it usually happens, forced proximity eventually sparks empathy and provokes bonds to form across lines of conflict.
Tangerines is a deeply emotional story with magnificent performances, especially from Ulfsak. Although the two characters on opposite sides of one of the bloodiest conflicts of the post-Soviet Caucasus don’t seem to have a single conversation about what the war means to them and their motivations behind the fight, the garden is still contested not just physically, but ideologically, as neutrality, hospitality, and coexistence are grown amid hostility.
Whether falling into a didactic fable structure at times, the orchard is a site caught between ethnic warfare and quotidian cultivation, which here means survival. Margus delays the flight precisely to finish harvesting. Would he actually be able to leave his land, after all? The depths of love and attachment to the place oozes from the screen, highlighting the fragility of peace even more. Although the orchard becomes a neutral zone, it’s still a frail micro-utopia that cannot last. “It’s a war over my tangerines”, Margus says at some point. The serenity of his trees cannot stop the constant risk lurking above the garden walls.
The orchard, wooden workshop, and pastoral Georgian landscape are captured in painterly compositions, reinforcing stillness and tension. Those from the post-communist countries would find some kind of comfort among Ivo’s furniture, lacey curtains covering double-windows, dented enamel mugs, the smell of wood burning in a small stove, and the itchiness of worn-down woollen sweaters. But it’s a home awaiting a blast, a stoop fearing intruders, and a garden whose neutrality is nothing short of an illusion.
“The serenity of his trees cannot stop the constant risk lurking above the garden walls.”
Memory rooted in soil. The Metamorphosis of Birds
We return to Portugal with a wave of the storytelling power of the past. The contestation in Caterina Vasconcelos’s deeply poetic generational family saga, The Metamorphosis of Birds (2020), is both internal and temporal. How to live with memory? How to speak through the natural world?
This hybrid documentary/docudrama with highly composed imagery and voice-over by family members, blending real archive with dramatisation, is not as much about mourning as an imagined letter from and to the past. Vasconcelos unfolds her family’s story built on the memory of Beatriz, her grandmother, who died before the director’s birth. Through voiceovers by Vasconcelos and her father, scenes starring their family members – making it a collectively personal experience – and imagined/fabricated letters, the film reconstructs Beatriz’s marriage to Henrique, his life at sea, and the emotional legacy left behind. The narrative is fragmentary, with vignettes, letters, still-life compositions, family portraits, leaf close-ups, and domestic rituals woven seamlessly together. Lyricism that avoids sentimentality.
“Beatriz saw inspiration for [children’s] education in the verticality of plants”, says the voiceover in one of the first scenes. While not about a literal garden, the film frames nature as a vital part of the emotional archive. A symbolism fuelled by constant botanical imagery, as Beatriz calls her eldest son “Jacinto” (hyacinth). The metaphors balance between her wanting her children to have strong roots and the image of a motherhood intertwined with nature. “My mother was not a mother, she was a tree. Trees love the earth and let you climb their branches as if it were easy”.
She was planted ashore, while her husband floated on the sea, where “the horizon containing the heart, loved ones, the silhouettes of trees and houses outlined on the line”. Back home, in the garden, “something mighty grows from a seed, cultivating life in which the longing for the sea is buried”. With the house facing the water, “so that Henrique’s drifting roots will always find a place to rest”. The Metamorphosis is deeply anchored in the experience of loss, exploring how memory is transmitted across lines of love and absence.
Searching for the origins of time, it’s said that first, there was water, then trees, and then birds. The stability of home and life on the sea is linked by those who link the two – the birds. Voiceovers describe Beatriz’s children as ones and family plants as anchors – memory loci, highlighted by shots of leaves, flowers, and fruit punctuating scenes. Finding solace in nature in the context of mourning becomes the mirror of the outside world itself, with a moving, sensory meditation on grief and life cycles. An ode to both life and death, and what remains. The garden is not peaceful, but charged with temporal dissonance, carrying the weight of absence and transformation.
“But my name is not Jacinto”, the director’s father opposes. “It doesn’t matter”, his daughter answers. In a subtle Gabriel García Márquez fashion, The Metamorphosis argue that history is not fixed but shaped through emotion, inheritance, and narration, asking questions of how we compose ourselves from those who came before, and how memory becomes myth. As such, the powerful final shot, marrying the two worlds of her grandparents, makes it a silent sentence at the end of the letter – one that leaves space for the viewer’s own memories to enter.
“The garden is not peaceful, but charged with temporal dissonance, carrying the weight of absence and transformation.”
Quiet transcendence. The Garden
Meanwhile, Martin Šulík’s The Garden (1995) blends realism, humour, and poetic fantasias with metaphysical poetry. Here, the personal myth becomes a living landscape. And the garden becomes a quiet arena of self-confrontation and relational ambiguity.
Jakub (Roman Luknár), a somewhat aimless teacher in his early 30s, living in the city with his father (Marián Labuda), feels trapped in unfulfilling relationships and conflicts. He leaves everything behind – job, lover, home – to retreat to his grandfather’s garden house, severely neglected after his death. Expecting only a brief stay, he quickly finds himself enchanted by the place’s mood and mysteries. He discovers his grandfather’s journal written in reverse script, meets the unconventional Helena (Zuzana Šulajová), and encounters whimsical figures – from a wandering Rousseau and Wittgenstein to a Benedictine searching for sanctity.
Combining humour, so closely aligned with Czecho-Slovak comedy traditions (but instead of sharp satire, The Garden uses gentle irony and soft surrealism), with deeper existential bemusement, it feels simultaneously like a folktale and a meditation on mid-life crisis. What begins as withdrawal becomes a subtle negotiation of space, identity, and desire. Through encounters and small surreal chapters, including minor magic-like moments, Jakub gradually confronts his inner turmoil, reconciles with his father, and gains emotional clarity.
But the space resists easy control as Jakub must navigate a space that is not his – overgrown, mysterious, unyielding. Neither ideal refuge nor retreat, the garden resists domestication; its meanings shift as others enter and interact with it. This is where the interpersonal drama is anchored, though. Jakub’s attempts to repair his relationship with his father and to exit an unhealthy romance with a married woman unfold less through dialogue and more through relationships with garden-bound figures and rituals, making the garden a locus of emotional contestation and resolution. And the laughs – because they are there along with a philosophical layer – are quiet, thoughtful, and tied to the rhythms of nature.
While the subtle absurdity embodies itself through fever-dream-like encounters with seemingly random people, the painterly cinematography supports all these magical-realist undertones perfectly. Although the biblical motifs and meanings are subtly woven into the fabric of the story (the garden becomes a site of revelation, temptation, and transformation, echoing Eden, the visits of prophet-like, wise strangers), The Garden is spiritual, not religious.
Grace is found in soil, silence, and self, free of the weight of knowledge and answer-seeking. “Purified Jakub becomes a tree”, states the voiceover introducing the final chapter. He becomes like the garden itself – a quiet vessel of time, memory, and regeneration. Everything is what it is and how it should be. And fantastical occurrences are simply part of the natural world and as such – of ourselves.
To tend, not to flee
To enter the garden is then not to simply find a refuge but to enter a zone of attention, conflict, and fragile possibility. Eden was never free of threat – so why should land and time be romanticised?
None of these gardens is safe. But they are alive, responsive, and, at times, benevolent. To embrace them is to inhabit complexity, not deny it. And perhaps that is enough. not to resolve, but to remain. To notice. To tend. To walk around that space. “That’s it”.
Gdzie jesteśmy osadzeni.
Cztery filmy o ogrodach pod presją.
Azyl. Nigdy nie jest to tylko kawałek ziemi uprawnej, ale symboliczny, przestrzenny i ideologiczny konstrukt. Od raju po walkę, pamięć i zagładę. Ale co, jeśli te przestrzenie są nie tylko tłem dla odnowy, ale także miejscem ekstazy i konfrontacji? Co, jeśli ogrody na ekranie nie są sanktuariami, ale polem walki? Gdzie bohaterowie muszą negocjować swoje (współ)istnienie. Tutaj uprawa nigdy nie jest niewinna, a azyl – zawsze niepewny.
W tradycji klasycznej i renesansowej (a co za tym idzie, w wielu filmach o tematyce historycznej) ogród kojarzy się z wyidealizowaną naturą – swego rodzaju oswojonym rajem. Myśląc o takim ogrodzie, prawdopodobnie wyobrażamy sobie miejsce harmonii i ukojenia. Serce rozgrzewająca utopia. Tak jak w Tajemniczym ogrodzie (różne adaptacje, w tym ta z 1993 roku w reżyserii Agnieszki Holland), gdzie ogród jest archetypicznym schronieniem. W tym otoczonym murem, ukrytym Edenie, gdzie następuje emocjonalne i fizyczne uzdrowienie, ogród ożywia nie tylko rośliny, ale także relacje i życie duchowe. Albo w filmie Hayao Miyazakiego „Mój sąsiad Totoro” (1988), gdzie wiejski ogród i las stają się przestrzeniami dziecięcej wyobraźni i poczucia bezpieczeństwa dzięki domowej atmosferze spokoju. A także w filmie Makoto Shinkai „Ogród słów” (2013), gdzie bujny park w deszczowym Tokio funkcjonuje jako przerwa od miejskiej alienacji – poetycka, liminalna, ale ulotna przestrzeń.
“Ogród jest terenem spornym, gdzie napięcia ujawniają iluzoryczne schronienie niczym węża w raju. Są one strefą rozrachunku – emocjonalnego, etycznego i ekologicznego, pełną napięć między ludźmi, historiami i czasem.”
Taki spokój, tak przyjemnie o tym myśleć. Ale nie dajcie się zwieść, ponieważ ten stan może być równie kruchy jak świat poza ogrodowymi murami. Ogród często funkcjonuje na pograniczu natury i kultury, utopii i izolacji, pracy i wypoczynku, dzięki czemu z łatwością balansuje między byciem nie tylko ostoją, ale także przestrzenią negocjacji, zachwytu i transformacji. W cieniu niewinności czai się lekcja płynąca z doświadczenia. Po ładzie następuje chaos.
W czterech poniższych filmach ogród jest terenem spornym, gdzie napięcia ujawniają iluzoryczne schronienie niczym węża w raju. Są one strefą rozrachunku – emocjonalnego, etycznego i ekologicznego, pełną napięć między ludźmi, historiami i czasem. Nie wszystko jest jednak smutne i budzące lęk. Filmy te nie “uciekają” do ogrodu, ale po prostu wkraczają do niego, aby słuchać, pielęgnować i konfrontować się z tym, co kryje się pod powłoką.
Wewnątrz-zewnątrz. Dzienniki ewoinpreis
Chwytliwa melodia utworu „The Night” zespołu Frankie Valli & The Four Seasons z 1972 roku rozpoczyna i kończy film Maureen Fazendeiro i Miguela Gomesa osadzony w czasach pandemii. Uważam, że wybór utworu jest dość trafny. Towarzysząca mu sekwencja taneczna może przywodzić na myśl Wesa Andersona – pozornie radosny taniec w stylu filmu o dorastaniu, lecz wyrażający ukryte niepewność i ujawniający głęboko zakorzenione napięcie międzyludzkie.
W odwróconej kolejności chronologicznej, Dzienniki ewoinpreis (2021) przedstawia dwadzieścia dwa dni sierpnia i września 2020 roku w portugalskim wiejskim gospodarstwie, gdzie niewielka ekipa filmowa kręci film podczas lockdownu spowodowanego pandemią COVID-19. Film rozpoczyna się w 22. dniu, a kończy w 1. dniu, a kluczowe wydarzenia, takie jak budowa szklarni, potańcówka, spory dotyczące procedur bezpieczeństwa i problemy z kręceniem filmu, są stopniowo przedstawiane w odwrotnej kolejności. „Najpierw dzisiaj, potem wczoraj” – wyjaśnia aktorom współautorka scenariusza, Mariana Ricardo, próbując odpowiedzieć na ich pytania dotyczące fabuły i motywacji bohaterów. „Pytanie o to, jak będzie wyglądało ich życie, nie ma znaczenia”.
Po początkowej części, w której akcja wydaje się powolna, ale logiczna, film przechodzi w osobliwą, oniryczną sekwencję powtórzeń („Wydaje mi się, że już o tym rozmawialiśmy”), a narracja zaczyna się chwiać. W miarę rozwoju akcji dowiadujemy się o niejasnych powiązaniach między postaciami tworzącymi film wewnątrz filmu, spotkaniami produkcyjnymi dotyczącymi tej produkcji oraz rzeczywistym doświadczeniem kręcenia podczas lockdownu (akt wiary i oddania). W tej retrospektywnej introspekcji uczestnicy grają wersje samych siebie, jeszcze bardziej zacierając granice między fikcją a dokumentem. Czy budowa szklarni i opieka nad motylami były częścią filmu, czy też działaniami aktorów „za kamerą”? Prawdopodobnie tym pierwszym, być może tym drugim. Nie ma to znaczenia. „Poruszają się po tej przestrzeni. To wszystko”.
Odwrócona chronologia podkreśla dezorientację i zaburzenia czasu pandemii. Posunęłabym się nawet do stwierdzenia, że jest to najbardziej nowatorski film o tym czasie. Codzienne życie staje się tu ekspresyjnym dramatem, a ogród jest kontrolowaną przestrzenią, w której postacie i twórcy – oraz wszystko pomiędzy nimi – negocjują wolność w obrębie ograniczeń. Granice ich świata są kwestionowane w murach ogrodu, ale nie są one oddzielone od problemów świata zewnętrznego, lecz raczej przez nie definiowane, dzięki czemu ogród staje się meta-sceną niepewności i twórczego napięcia.
Podczas sennych dni i parnych nocy ujawnia się sztuczność zarówno ogrodu, jak i narracji, podkreślając sprzeczności między strukturą a improwizacją, izolacją a intymnością. Motyle zamieszkujące szklarnię na początku (a może na końcu?) są swego rodzaju symbolem zarówno bohaterów, jak i samego filmu – poruszają się swobodnie w systemie stworzonym, by je ograniczać. Ale są też lekkie, nieuchwytne i nabierają znaczenia dopiero z perspektywy czasu. Niemniej jednak pielęgnacja ogrodu i żyjących w nim istot daje poczucie przemijalności. Czy to w tym miejscu podczas lockdownu, czy ogólnie na tej planecie. Pomimo to ogród, a zwłaszcza szklarnia, stają się centrum wspólnej pracy oraz napięć.
To jak oda do lata, pachnąca suchą trawą, dojrzałymi owocami spadającymi z drzew, gnijącymi w zaroślach i mokrym psem odpoczywającym w cieniu, któremu akompaniują cykady. W tej pozornie rajskiej przestrzeni, gdzie dyskusje na temat procedur bezpieczeństwa są zagłuszane przez bujne krzewy, ukryte emocje stają się jawą.
Mój ogród przeorany przez wojnę. Mandarynki
Ogród jako pole walki nabiera bardziej dosłownego znaczenia w estońsko-gruzińskiej koprodukcji Zazy Urushadze pt. Mandarynki (2013), gdzie plantacja tychże staje się delikatnym skrawkiem troski w krajobrazie pełnym przemocy.
Akcja filmu rozgrywa się w Abchazji na początku lat dziewięćdziesiątych, podczas konfliktu gruzińsko-abchaskiego. Dwóch Estończyków pozostaje w wiosce, aby zebrać plony mandarynek, podczas gdy większość mieszkańców ją opuszcza. Margus (Elmo Nüganen) zajmuje się sadem. Jego sąsiad, Ivo (Lembit Ulfsak), zostaje, aby budować drewniane skrzynie i pomagać w zbiorach, ale wydaje się, że coś znacznie bardziej emocjonalnego sprawia, że uparcie pozostaje w tym miejscu. Po starciu blisko domu, dwóch nieprzyjaciół – gruziński żołnierz Niko (Mikheil Meskhi) i czeczeński najemnik Ahmed (Giorgi Nakashidze) – zostaje rannych i przyjętych przez Ivo, który kategorycznie oświadcza, że nie pozwala im się pozabijać pod swoim dachem.
Początkowo Niko może czuć się bezpieczny od gróźb Ahmeda tylko w czterech ścianach domu, ale Czeczen ostrzega, że jeśli tylko wychyli się przez okno, odetnie mu głowę. Ogród jest dla niego zakazanym terenem, ale stopniowo staje się moralnym i egzystencjalnym polem bitwy, gdzie przetrwanie i empatia są negocjowane poprzez uprawę ziemi. Można by to nazwać strefą wątłego oporu i dialogu. Jak to zwykle bywa, wymuszona bliskość ostatecznie budzi empatię i sprzyja tworzeniu więzi ponad podziałami.
Mandarynki to poruszająca historia z fantastycznymi kreacjami aktorskimi, zwłaszcza Ulfsaka. Chociaż dwie postacie stojące po przeciwnych stronach jednego z najkrwawszych konfliktów w postsowieckim Kaukazie nie wydają się rozmawiać o tym, co wojna dla nich oznacza i co motywuje ich do walki, ogród nadal jest przedmiotem konfliktu nie tylko fizycznego, ale także ideologicznego, ponieważ neutralność, gościnność i współistnienie rozwijają się w atmosferze wrogości.
“Spokój jego drzew nie jest w stanie powstrzymać ciągłego zagrożenia czającego się za płotem.”
Choć momentami przybiera formę moralizatorskiej przypowieści, sad jest miejscem rozdartym między wojną etniczną a codzienną gospodarką, która w tym przypadku oznacza przetrwanie. Margus opóźnia ucieczkę właśnie po to, aby dokończyć zbiory. Czy w końcu będzie w stanie wyjechać? Z ekranu emanuje głęboka miłość i przywiązanie do tego miejsca, co jeszcze bardziej podkreśla kruchość pokoju. Chociaż sad staje się strefą neutralną, nadal jest to wątła mikro-utopia, która nie może trwać wiecznie. „To wojna o moje mandarynki” – mówi w pewnym momencie Margus. Spokój jego drzew nie jest w stanie powstrzymać ciągłego zagrożenia czającego się za płotem.
Sad, stolarnia i sielankowy gruziński krajobraz zostały uchwycone w malarskich kompozycjach, podkreślających zarówno ciszę, jak i napięcie. Osoby pochodzące z krajów postkomunistycznych odnajdą pewien komfort w meblach Ivo, koronkowych zasłonach zasłaniających podwójne okna, poobijanych emaliowanych kubkach, wręcz zapachu drewna palonego w kozie i drażniącej skórę swędzącej wełnie znoszonych swetrów. Ale to dom czekający na eksplozję, ganek obawiający się intruzów i ogród, którego neutralność jest niczym innym tylko iluzją.
Pamięć zakorzeniona w ziemi. Metamorfoza ptaków
Wracamy do Portugalii razem z falą opowieści o przeszłości. W głęboko poetyckiej, wielopokoleniowej sadze rodzinnej Cateriny Vasconcelos, zatytułowanej Metamorfoza ptaków (2020), spór ma charakter zarówno wewnętrzny, jak i czasowy. Jak żyć z pamięcią? Jak przemawiać za pośrednictwem natury?
Ten hybrydowy dokument/docudrama, charakteryzujący się starannie skomponowanymi obrazami i narracją członków rodziny, łączący rzeczywiste materiały archiwalne z inscenizacją, nie jest tak bardzo opowieścią o żałobie, jak wyobrażonym listem z przeszłości i do przeszłości. Vasconcelos przedstawia historię swojej rodziny opartą na wspomnieniach Beatriz, swojej babci, która zmarła przed narodzinami reżyserki. Dzięki narracji Vasconcelos i jej ojca, scenom z udziałem członków rodziny – sprawiającym, że film staje się wspólnym osobistym doświadczeniem – oraz wyobrażonym/sfabrykowanym listom, film rekonstruuje małżeństwo Beatriz z Henrique, jego życie na morzu i spuściznę emocjonalną. Narracja jest fragmentaryczna, a migawki, listy, kompozycje martwej natury, portrety rodzinne, zbliżenia liści i domowe rytuały płynnie się ze sobą łączą. Liryzm unikający sentymentalizmu.
„Beatriz czerpała inspirację do wychowania [dzieci] z wertykalności roślin” – mówi lektor w jednej z pierwszych scen. Chociaż film nie dotyczy dosłownego ogrodu, przedstawia naturę jako istotną część pamięci emocjonalnej. Symbolika ta jest podkreślona przez ciągłe odwoływanie się do motywów botanicznych, na przykład Beatriz nazywa swojego najstarszego syna „Jacinto” (hiacynt). Metafory te równoważą jej pragnienie, aby jej dzieci miały silne korzenie, oraz obraz macierzyństwa splecionego z naturą. „Moja matka nie była matką, była drzewem. Drzewa kochają ziemię i pozwalają wspinać się na swoje gałęzie, tak jakby to było łatwe”.
Została pozostawiona na lądzie, podczas gdy jej mąż dryfował po morzu, gdzie „horyzont zawierał serce, bliskich, sylwetki drzew i domów zarysowane na horyzoncie”. W domu, w ogrodzie, „z nasionka wyrasta coś potężnego, pielęgnując życie, w którym zakopana jest tęsknota za morzem”. Dom stoi nad wodą, „aby dryfujące korzenie Henrique’a zawsze znalazły miejsce na odpoczynek”. Metamorfoza jest głęboko zakorzeniona w doświadczeniu straty i eksploruje sposób, w jaki pamięć jest przekazywana poprzez miłość i nieobecność.
Szukając początków czasu, powiedziane jest, że najpierw była woda, potem drzewa, a następnie ptaki. Stabilność domu i życia na morzu jest powiązana z tymi, którzy łączą te dwa elementy – ptakami. Głosy lektora opisują dzieci Beatriz jako kotwice, a domowe rośliny jako miejsca pamięci, podkreślone ujęciami liści, kwiatów i owoców przerywających sceny. Znalezienie ukojenia w naturze w kontekście żałoby staje się odbiciem samego świata zewnętrznego, z poruszającą, sensoryczną medytacją nad żałobą i cyklami życiowymi. Oda zarówno do życia, jak i śmierci oraz tego, co pozostaje. Ogród nie jest spokojny, lecz pełen tymczasowego dysonansu, niosący ciężar nieobecności i przemiany.
„Ale ja nie nazywam się Jacinto” – sprzeciwia się ojciec reżyserki. „To nie ma znaczenia” – odpowiada córka. W subtelnym stylu Gabriela Garcíi Márqueza film „Metamorfoza” pokazuje, że historia nie jest czymś stałym, ale ukształtowaną przez emocje, dziedzictwo i narrację, zadając pytania o to, jak tworzymy siebie na podstawie tych, którzy byli przed nami, i jak pamięć staje się mitem. W ten sposób poruszająca scena końcowa, łącząca dwa światy jej dziadków, stanowi ciche wyznanie na końcu listu – pozostawiające miejsce na własne wspomnienia widza.
Cicha transcendencja. Ogród
Z kolei film Martina Šulíka Ogród (1995) łączy realizm, humor i fantasmagoryczne wizje z poezją metafizyczną. Osobisty mit staje się tu żywym krajobrazem, a ogród – zaciszną sceną konfrontacji z własnym ja i niejednoznaczności relacji międzyludzkich.
Jakub (Roman Luknár), nieco pozbawiony celu nauczyciel po trzydziestce, mieszkający z ojcem (Marián Labuda) w mieście, czuje się uwięziony w niesatysfakcjonujących związkach i konfliktach. Porzuca wszystko – pracę, kochankę, dom – i wycofuje się do ogrodu swojego dziadka, który po jego śmierci został całkowicie zaniedbany. Sądząc, że będzie to tylko krótki pobyt, szybko ulega urokowi tego miejsca i jego tajemnic. Odkrywa dziennik swojego dziadka napisany odwróconym pismem, poznaje niekonwencjonalną Helenę (Zuzana Šulajová) i spotyka dziwaczne postacie – od wędrownego Rousseau i Wittgensteina po benedyktyna poszukującego świętości.
Łącząc humor, tak bliski czesko-słowackiej tradycji komediowej (choć zamiast ciętej satyry, Ogród wykorzystuje delikatną ironię i symbolizm) z głębszym egzystencjalnym zamyśleniem, film sprawia wrażenie zarówno ludowej opowieści, jak i refleksji nad kryzysem wieku średniego. To, co zaczyna się jako wycofanie, staje się subtelną negocjacją przestrzeni, tożsamości i pragnień. Poprzez spotkania i krótkie surrealistyczne rozdziały, zawierające magiczne momenty, Jakub stopniowo konfrontuje się ze swoim wewnętrznym zamętem, godzi się z ojcem i zyskuje emocjonalną klarowność.
Jednak przestrzeń ta nie poddaje się łatwej kontroli, a Jakub musi poruszać się po terenie, który nie należy do niego – zarośniętym, tajemniczym, nieustępliwym. Nie będąc ani idealnym azylem, ani miejscem odosobnienia, ogród opiera się ujarzmieniu; znaczenie tego miejsca zmienia się wraz z pojawieniem się innych osób i ich interakcją z nim. To właśnie tutaj rozgrywa się dramat międzyludzki. Próby Jakuba, by naprawić relacje z ojcem i zakończyć niezdrowy romans z zamężną kobietą, rozgrywają się nie tyle poprzez dialog, co poprzez interakcje z postacami i rytuałami związanymi z ogrodem, co sprawia, że ogrodu staje się areną emocjonalnych sporów i rozstrzygnięć. A śmiech – który pojawia się wraz z warstwą filozoficzną – jest cichy, refleksyjny i powiązany z rytmem natury.
Podczas gdy subtelna absurdalność ujawnia się poprzez przypominające sny spotkania z pozornie przypadkowymi osobami, niczym malarska oprawa wizualna doskonale podkreśla wszystkie te realistyczno-magiczne podteksty. Chociaż motywy i znaczenia biblijne są subtelnie wplecione w fabułę (ogród staje się miejscem objawienia, pokusy i przemiany, nawiązując do raju, a także miejscem odwiedzin mędrców przypominających proroków), Ogród jest duchowy, ale nie religijny.
Miłosierdzie można znaleźć w glebie, ciszy i sobie samym, wolnym od ciężaru wiedzy i poszukiwania odpowiedzi. „Oczyszczony Jakub staje się drzewem”, głosi głos lektora przedstawiający ostatni rozdział. Staje się on jak sam ogród – cichym naczyniem czasu, pamięci i odnowy. Wszystko jest tym, czym jest i jakim powinno być. Fantastyczne wydarzenia są po prostu częścią świata natury, a tym samym – częścią nas samych.
Pielęgnować, a nie uciekać
Wejście do ogrodu nie oznacza więc po prostu znalezienia schronienia, ale wkroczenie w strefę skupienia, konfliktu i niepewności. Raj nigdy nie był wolny od zagrożeń – dlaczego więc mielibyśmy idealizować ziemię i czas?
Żaden z tych ogrodów nie jest bezpieczną przystanią. Są one jednak pełne życia, reagują na otoczenie, czasem okazują się łaskawe. Akceptacja ich oznacza pogodzenie się ze skomplikowaną rzeczywistością, a nie zanegowaniem. Być może to wystarczy. Nie chodzi o znalezienie rozwiązania, ale o trwanie. Obserwowanie. Dbanie. Poruszanie się po tej przestrzeni. „To wszystko”.
Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowgo Planu Odbudowy i Zwiększenia Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 “Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”.
