[polska wersja językowa poniżej]
Before form hardens, before meaning settles, there is an opening: a breath between walls, a fissure where light, time, and memory seep through. It is within this state of becoming that porous interventions take shape. They describe a mode of contemporary artistic practice grounded in permeability, openness, and responsiveness.
Refusing the artwork as a closed, autonomous object, they unfold relationally, leaking into their surroundings and entering into dialogue with the social, physical, and institutional contexts they inhabit. Their meaning is not fixed but co-produced through interaction: with a site, a community, or a broader ecology of human and non-human actors. Authorship disperses, spectatorship loosens, and the work remains deliberately unfinished, shaped by encounter rather than resolution.
This relational openness positions porous interventions as critical tools for engaging spaces marked by instability, neglect, or transformation. They do not merely occupy a location; they activate it, revealing latent histories, suppressed narratives, and alternative modes of coexistence. Emphasising process over formal closure, these practices treat artistic expression as a responsive condition rather than a contained object, an ongoing negotiation with place, memory, and material. Within this framework, ruins occupy a central symbolic and material role.
Far from functioning as static remnants of the past, ruins become active agents in artistic inquiry. They offer a lens through which time, memory, decay, and cultural continuity are made visible, while simultaneously unsettling dominant narratives of progress, permanence, and consumption. In porous practices, ruins are not objects of nostalgia but sites of critical reflection, spaces where loss and potential coexist in unresolved tension. Artists working with ruins often engage the textures of erosion, absence, and fragmentation as both aesthetic and conceptual strategies. These material conditions open pathways for examining unresolved histories, particularly those shaped by colonialism, industrial extraction, and environmental degradation. Ruins expose the structural failures embedded within contemporary society, making visible the consequences of ecological collapse and systemic violence.
Yet they are not only sites of damage; they also hold the potential to reimagine the present through acts of repair, reuse, and speculative reconstruction. Rather than serving as inert traces of what has been, ruins become reflective surfaces through which cultural critique unfolds. By engaging their material and symbolic residue, porous interventions address the fractured conditions of the present while recovering overlooked human and non-human narratives. Through mixed-media installations, performative actions, visual poetry, and the reactivation of architectural remnants, these practices challenge anthropocentric perspectives and propose alternative ways of inhabiting shared worlds.
Ultimately, porous interventions frame artistic practice as an economy of attention rather than a means of control. Privileging relation over representation and process over object, they acknowledge what has been lost while remaining open to what might still emerge. In the openness of ruins, they locate not an ending, but a threshold, where new forms of creation quietly take root within what remains.
Presented here is a group of artists exploring porous interventions and the poetics of ruins.
Delcy Morelos
Delcy Morelos’s practice dwells in states of becoming, guided by cycles of decay and regeneration that shape both matter and memory. Her site-specific installation Madre (2025), realised within the post-industrial architecture of the Hamburger Bahnhof in Berlin, gathers earth, clay, straw, hay, spices, seeds, and honey into monumental, immersive formations. Chosen for their sensory, cultural, spiritual, and political resonance, these materials do not merely occupy space but shape an atmosphere, one that visitors enter bodily, through scent, texture, and proximity.
The work unfolds as a terrain of remembrance and transformation, at once intimate and expansive. Drawing on Indigenous cosmologies, particularly those of the Inca and the Uitoto peoples of the Amazon, Madre invokes Pachamama, Mother Earth conceived as a living, maternal force that is fertile, sensual, and inherently political. Layer upon layer of earth and clay, supported by wood, iron, and straw, coalesce into a dense, dark, aromatic body that resists singular definition, oscillating instead between womb, tomb, and temple. Three interior chambers, inspired by “temazcals” used in cleansing rituals throughout the Americas, draw viewers into close physical proximity, fostering an encounter grounded in heat, breath, and bodily awareness.
By approaching materials as living agents, Morelos’s work echoes Joseph Beuys’s concept of social sculpture while decisively shifting its emphasis. Rather than centring the artist’s expressive authority, Madre returns attention to material presence itself. In doing so, the installation proposes an ethic of care and attentiveness, inviting a renewed spiritual intimacy between human bodies and the Earth, one rooted not in mastery or representation, but in duration, listening, and coexistence.
Petrit Halilaj
Petrit Halilaj approaches exhibitions as vehicles for presenting artefacts drawn from both collective and personal histories to examine self-identity and intimacy against the backdrop of cultural oppression, war, and exile, specifically the war in Kosovo. His exhibitions function as performative ecosystems, shaped through spectacle and articulated through a visual language that seeks common ground rather than definitive closure.
For his recent solo exhibition An Opera Out of Time (2025) at the Hamburger Bahnhof in Berlin, Halilaj consciously incorporated operatic elements, reconfiguring them within a site-specific installation. These staged environments with imagined worlds enable submerged narratives to resurface, inviting processes of reconstruction, healing, and renewal. From the outset of his practice, he has employed mise-en-scène and theatrical scenography to inhabit spaces of freedom, queerness, desire, intimacy, and connection, opening onto worlds that are fluid, porous, and emancipatory. Rooted in the history of his homeland, Kosovo, Petrit’s practice engages with the region’s enduring cultural and political tensions, tracing how violence and displacement persist within bodies, objects, and memory.
These legacies are processed through operatic staging that brings together artefacts, traditional costumes, the staging costumes, organic mud, deconstructed concrete walls, fabrics, and reconstructed ruins, juxtaposed with evocative theatrical music. In the series Poisoned People in Need of Love (2013), the artist recreated animal sculptures by replicating rediscovered stuffed animals, restoring visibility to fragments of a forgotten cultural heritage and reanimating them with care, vulnerability, and quiet insistence.
Heike Kabisch
Heike Kabish’s practice unfolds within states of uncertainty and permeability, where organic matter, material culture, and fragmented architectural forms intertwine. Working at the threshold between control and collapse, she creates environments that resist resolution, spaces that are neither stable nor utopian, but provisional and exposed.
These liminal structures rest on fragile grounds, shaped by time, transformation, and the quiet pressure of unpredictable forces. In the 2019 series I Told You to Be More Passionate, presented at ChertLüdde in Berlin, sculptural gestures hover between stillness and animation. Two ceramic legs, wrapped in a mud-soaked blanket, lean into the architecture, suggesting a latent presence, a body paused, partially withdrawn, yet insistently there. Nearby, a fictional diorama opens an intimate, speculative window into the artist’s studio, folding the process into display and blurring the line between making and imagining. Kabish works with materials that carry their own histories: tree branches, unfired clay, worn clothing, elements that remain porous, unfinished, and responsive to their surroundings.
In dialogue with architectural space, these materials absorb traces of touch, gravity, and exposure. Their vulnerability is not concealed but amplified, allowing fragility, erosion, and chance to shape the work’s unfolding. Through these porous interventions, Kabish composes spaces of becoming. Her sculptures refuse fixity, inviting return rather than closure. In their instability, they hold space for care, tension, and quiet transformation, where uncertainty becomes a method, and impermanence a form of intimacy.
Alice Z Jones
Alice Z Jones is an artist whose practice draws together transcultural sensibilities rooted in her British-Jamaican heritage. Working across printmaking, painting, textiles, sculpture, and sound, she develops a fluid dialogue between material, history, and cultural lineage. Grounded in the intertwined histories of the Black and Caribbean diaspora, her work engages languages of resistance and transformation while remaining acutely attentive to erased narratives, imposed histories, and institutional forms of invisibility.
Jones’s practice addresses identities shaped by fragmentation, displacement, and survival, reclaiming artistic production as a site of memory, repair, and re-articulation. Through the careful interplay of material, gesture, and sound, her work resists fixed meaning, instead unfolding as a process of listening and remembrance. Mourning occupies a central position in this practice, not as a private or static condition, but as a dense, collective field shaped by stories that reverberate across families, communities, and diasporas marked by unresolved absence. Every element within her installations: dyed fabrics, moulded clay, the soft, irregular toll of a bell, bears the trace of slow, attentive, embodied labour, insisting on care as both method and meaning.
In Across Madness is a Shadow Chasing Freedom (2025), presented recently at Anton Janizewski Galerie in Berlin, Jones constructs an immersive landscape in which mourning becomes a mode of movement rather than stasis. Grief operates simultaneously as a force and method, a means of navigating loss while reaching toward relation and continuity. Here, artistic practice opens a channel to the dead: those held within intimate, personal mourning and those claimed by the enduring violences of colonial history. The dead are neither distant nor sanctified; they remain present, breathing through seams, fractures, and material ruptures.
This intimacy extends outward to the viewer. Rather than offering an object to be consumed, Jones creates a space to be entered, one in which mourning is held collectively, encountered in silence, and lived without sentimentality. Resisting closure, the work sustains a fragile yet insistent presence, where loss becomes shared terrain and remembrance an ongoing, embodied act.
Kipras Dubauskas
During his recent residency at MAMbo in Bologna, Lithuanian artist Kipras Dubauskas conceived the exhibition Pirogenia. Folla e demonias as a large-scale immersive diorama designed to induce a state of heightened alertness. Unstable architectural fragments, makeshift shelters, construction debris, and scenographic remnants, interwoven with materials produced through collaboration, form a landscape suspended between ruin and renewal.
Within this environment, drawings, maps, and sculptural assemblages composed of residual materials, unsmoked cigarettes, active televisions, and appropriated archival sources merge with cinematic elements. Together, they reflect a practice shaped by collective processes, cinematic experimentation, and a sustained engagement with marginal spaces such as urban crevices, underpasses, and forgotten infrastructures. At the centre of the exhibition is Firestarter (2024), a film shot in Italy and Lithuania and embedded directly within the installation, projected inside a decommissioned fire truck.
The work originates from a project initiated during the COVID-19 pandemic, through which Dubauskas investigates the contemporary notion of “rescue” alongside the dual nature of fire as both a life-giving force and a source of destruction. Drawing on the figure of Saint Anthony the Abbot, historically associated with light, protection, and salvation, the installation weaves archaic ritual with scenes of urban excess, where rubble and debris become charged traces of human presence. Filmed among the porticoes, underground canals, and industrial zones of Bologna and Vilnius, Firestarter unfolds as a choral narrative. Firefighters appear as secular angels, moving through crowds and figures of uncertain origin, suspended between collapse and the possibility of collective salvation.
Urban escape routes, such as porticoes, tunnels, and underground sewers, serve as both scenography and structure, shaping a narrative that oscillates between drift and ritual, with fire at its core. In this contemporary parable, fire operates as an emotionally charged metaphor for overlapping social crises: a force at once destructive and regenerative, signalling danger, transformation, and the fragile promise of renewal.
Anna Siekierska
In her practice, Anna Siekierska examines the entangled relationship between human life and the natural environment, approaching urban wastelands not as zones of neglect, but as affirmative spaces of latent possibility. These are sites where self-organising ecosystems persist and adapt within the urban fabric, quietly resisting erasure. Moving beyond anthropocentric frameworks, Siekierska foregrounds nonhuman intelligence as an active force shaping architectural, social, and ecological systems.
Architecture functions as a central point of reference in her work, serving as a lens through which she explores modes of environmental repair grounded in restraint, care, and the deliberate suspension of habitual human control. Weeds and People (2020), developed for Zachęta Gallery, emerged from a sustained engagement with urban wastelands and was informed by research conducted at sites such as a city stadium and a river bend.
The project unfolds as a quiet act of resistance against the marginalisation of nonhuman neighbours, wild plants, animals, and other overlooked forms of life. Comprising installations, photographic documentation, sculptural objects, and film, the exhibition proposed an alternative ethic of coexistence. While the artist recognises the limits of artistic tools in the face of ecological catastrophe, she emphasises their potential to prepare us for new ways of living within it. Siekierska frames artistic practice as a means to imagine life amid crisis, cultivate survival strategies, and foster sensitivity, empathy, and new forms of communication among the many beings that share the world.
Maksud Ali Mondal
Maksud Ali Mondal is an interdisciplinary artist whose work unfolds through site-specific, performative, and time-based installations shaped by processes of transformation, decay, and renewal. His practice is attuned to the rhythms of organic matter, such as bacteria, fungi, plants, and microorganisms, observed as they grow, mutate, and decompose. Fermentation, oxidation, and natural disintegration are not signs of loss but methods through which matter asserts its own temporality, resisting permanence and inviting new forms of attention.
Across sculpture, drawing, painting, video, and photography, Mondal situates his work at the intersection of art and life sciences, informed by anthropology, biology, chemistry, and horticulture. In Garden of Heterotopia (2022), a collaborative response to Sanchayan Ghosh’s DOOSRA (Other) at Sunaparanta, Goa Centre for the Arts, Mondal creates a durational installation that evolves until natural materials decay, are overgrown by fungi, or consumed by termites, eventually returning to its former state. Through this process of transformation and dialogue between the two artworks, the project becomes a meditation on coexistence, a symbiotic entanglement of organisms, and a reflection on life’s fragile, interdependent networks.
Mondal’s practice invites a reconsideration of human centrality. Microbial contamination, decay, and change are approached not as threats but as modes of communication, as active exchanges among species and environments. His work is a space of attentiveness, where instability, mutation, and collaboration are celebrated as conditions of life, and where the slow, unfolding agency of matter opens pathways to new forms of relational understanding and coexistence.
Porowate interwencje
Ruiny i polityka otwartości
Zanim forma zastygnie, zanim znaczenie się utrwali, pojawia się luka: przestrzeń między ścianami, szczelina, przez którą przenika światło, czas i pamięć. To właśnie w tym stanie powstawania kształtują się “porowate interwencje”. Opisują one sposób współczesnej praktyki artystycznej oparty na przejrzystości, otwartości i reaktywności.
Odrzucając dzieło sztuki jako zamknięty, autonomiczny obiekt, rozwijają się one relacyjnie, przenikając do otoczenia i wchodząc w dialog z kontekstem społecznym, fizycznym i instytucjonalnym, w którym funkcjonują. Ich znaczenie nie jest stałe, ale powstaje w wyniku interakcji: z miejscem, społecznością lub szerszym ekosystemem podmiotów ludzkich i nie-ludzkich. Autorstwo się rozprasza, widownia się rozluźnia, a dzieło pozostaje celowo niedokończone, kształtowane raczej przez spotkanie niż rozstrzygnięcie.
Ta otwartość relacyjna sprawia, że “interwencje porowate” stają się kluczowymi narzędziami angażowania przestrzeni naznaczonych niestabilnością, zaniedbaniem lub transformacją. Nie zajmują one jedynie danej lokalizacji, ale ją pobudzają, ujawniając ukryte historie, stłumione narracje i alternatywne sposoby współistnienia. Kładąc nacisk na proces, a nie na formalne zamknięcie, praktyki te traktują ekspresję artystyczną jako stan responsywny, raczej niż zamknięty obiekt, jako ciągłą negocjację z miejscem, pamięcią i materiałem. W tych ramach ruiny odgrywają centralną rolę symboliczną i materialną.
Ruiny nie są statycznymi pozostałościami przeszłości, lecz aktywnymi podmiotami w poszukiwaniach artystycznych. Stanowią one soczewkę, przez którą widoczne stają się czas, pamięć, rozkład i ciągłość kulturowa, jednocześnie podważając dominujące narracje dotyczące postępu, trwałości i konsumpcji. W “praktykach porowatych” ruiny nie są przedmiotem nostalgii, lecz miejscami krytycznej refleksji, przestrzeniami, w których strata i potencjał współistnieją w nierozwiązanym napięciu. Artyści pracujący z ruinami często wykorzystują tekstury erozji, nieobecności i fragmentacji jako strategie zarówno estetyczne, jak i konceptualne. Te materialne warunki otwierają drogę do zbadania nierozwiązanych historii, zwłaszcza tych ukształtowanych przez kolonializm, przemysłową eksploatację zasobów naturalnych i degradację środowiska. Ruiny ujawniają strukturalne niepowodzenia współczesnego społeczeństwa, uwidaczniając konsekwencje katastrofy ekologicznej i systemowej przemocy.
Jednak nie są one jedynie miejscami zniszczenia; dają one również możliwość ponownego wyobrażenia sobie teraźniejszości poprzez działania naprawcze, ponowne wykorzystanie i spekulatywną rekonstrukcję. Ruiny nie są jedynie martwymi śladami tego, co było, ale stają się powierzchniami odbijającymi, poprzez które rozwija się krytyka kulturowa. Angażując się w ich materialne i symboliczne pozostałości, “porowate interwencje” odnoszą się do rozdrobnionych warunków teraźniejszości, jednocześnie odzyskując pomijane narracje ludzkie i nie-ludzkie. Poprzez instalacje mieszane, działania performatywne, poezję wizualną i reaktywację pozostałości architektonicznych, praktyki te podważają antropocentryczne perspektywy i proponują alternatywne sposoby zamieszkiwania wspólnych światów.
Ostatecznie porowate interwencje traktują praktykę artystyczną jako ekonomię uwagi, zamiast narzędzia kontroli. Przedkładając relacje nad reprezentację i proces nad przedmiot, uznają one to, co zostało utracone, pozostając jednocześnie otwartymi na to, co może jeszcze się pojawić. W otwartości ruin nie dostrzegają one końca, tylko granicę, gdzie nowe formy twórczości po cichu zakorzeniają się w tym, co pozostało.
Poniżej przedstawiamy artystów zajmujących się “porowatymi interwencjami” i poetyką ruin.
Delcy Morelos
Twórczość Delcy Morelos skupia się na stanach przemiany, kierując się cyklami rozkładu i odnowy, które kształtują zarówno materię, jak i pamięć. Jej instalacja Madre (2025), zrealizowana w postindustrialnej architekturze Hamburger Bahnhof w Berlinie, łączy ziemię, glinę, słomę, siano, przyprawy, nasiona i miód w monumentalne, wciągające formacje. Wybrane ze względu na swoje sensoryczne, kulturowe, duchowe i polityczne znaczenie, materiały te nie tylko wypełniają przestrzeń, ale także kształtują atmosferę, w którą zwiedzający wkraczają poprzez zapach, fakturę i bliskość.
Dzieło to stanowi przestrzeń pamięci i transformacji, jednocześnie intymną i rozległą. Czerpiąc z kosmologii rdzennych mieszkańców, zwłaszcza ludów Inków i Uitoto z Amazonii, Madre przywołuje Pachamamę, Matkę Ziemię postrzeganą jako żywą, matczyną siłę, która jest płodna, zmysłowa i z natury polityczna. Warstwa po warstwie ziemi i gliny, podparte drewnem, żelazem i słomą, łączą się w gęstą, ciemną, aromatyczną całość, która nie daje się łatwo zdefiniować, oscylując między łonem, grobowcem i świątynią. Trzy komory, inspirowane „temazcalami” używanymi w rytuałach oczyszczających w obu Amerykach, zwracają uwagę widzów, sprzyjając spotkaniu opartemu na cieple, oddechu i świadomości ciała.
Traktując materiały jako żywe czynniki, prace Morelosa nawiązują do koncepcji rzeźby społecznej Josepha Beuysa, jednocześnie radykalnie zmieniając jej charakter. Zamiast skupiać się na ekspresyjnej władzy artysty, Madre zwraca uwagę na samą obecność materii. W ten sposób instalacja proponuje etykę opieki i uważności, zachęcając do odnowienia duchowej bliskości między ciałami ludzkimi a Ziemią, zakorzenionej nie w dominacji czy reprezentacji, ale w trwałości, słuchaniu i współistnieniu.
Petrit Halilaj
Petrit Halilaj traktuje wystawy jako narzędzie do prezentowania artefaktów zaczerpniętych zarówno z historii zbiorowej, jak i osobistej, aby zbadać tożsamość i intymność w kontekście opresji kulturowej, wojny i wysiedlenia, a konkretnie wojny w Kosowie. Jego wystawy funkcjonują jako performatywne ekosystemy, kształtowane przez spektakl i wyrażane za pomocą języka wizualnego, który poszukuje wspólnej płaszczyzny porozumienia, a nie ostatecznego rozstrzygnięcia.
W swojej najnowszej wystawie indywidualnej An Opera Out of Time (“Opera poza czasem”, 2025) w Hamburger Bahnhof w Berlinie Halilaj świadomie wykorzystał elementy operowe, przekształcając je w instalację dostosowaną do specyfiki tego konkretnego miejsca. Te inscenizowane środowiska z wyobrażonymi światami pozwalają na ponowne wyłonięcie się ukrytych narracji, zachęcając do procesów rekonstrukcji, uzdrowienia i odnowy. Od początku swojej praktyki artystycznej Halilaj wykorzystuje mise-en-scène i teatralną scenografię, aby wypełnić przestrzenie wolności, queerowości, pożądania, intymności i więzi, otwierając się na światy płynne i emancypacyjne. Zakorzeniona w historii jego ojczyzny praktyka Petrita angażuje się w trwałe napięcia kulturowe i polityczne regionu, śledząc, jak przemoc i wysiedlenie utrzymują się w ciałach, przedmiotach i pamięci.
Dziedzictwo to jest prezentowane w formie operowej inscenizacji, łączącej artefakty, tradycyjne stroje, kostiumy sceniczne, organiczne błoto, zdekonstruowane betonowe ściany, tkaniny i ruiny, zestawione z sugestywną muzyką teatralną. W serii Poisoned People in Need of Love (“Otruci ludzie potrzebujący miłości”, 2013) artysta odtworzył rzeźby zwierzęce, replikując odnalezione wypchane zwierzęta, przywracając widoczność fragmentom zapomnianego dziedzictwa kulturowego i ożywiając je z wrażliwością i cichą determinacją.
Heike Kabisch
Twórczość Heike Kabish rozwija się w stanie niepewności i otwartości, gdzie przeplatają się materia organiczna, kultura materialna i fragmentaryczne formy architektoniczne. Pracując na granicy między kontrolą a upadkiem, tworzy środowiska, które opierają się rozstrzygnięciu, przestrzenie, które nie są ani stabilne, ani utopijne, ale tymczasowe i eksponowane.
Te struktury graniczne opierają się na kruchych fundamentach, ukształtowanych przez czas, przemiany i cichy nacisk nieprzewidywalnych sił. W serii I Told You to Be More Passionate (“Mówiłam ci, byś był bardziej namiętny”) z 2019 roku, zaprezentowanej w ChertLüdde w Berlinie, elementy rzeźbiarske balansują między bezruchem a animacją. Dwie ceramiczne nogi, owinięte w pokryty błotem koc, opierają się o konstrukcję, sugerując ukrytą obecność, zatrzymane ciało, częściowo wycofane, ale nadal wyraźnie obecne. W pobliżu fikcyjna diorama otwiera intymne, spekulatywne okno na pracownię artystki, przekształcając proces w ekspozycję i zacierając granicę między tworzeniem a wyobrażaniem. Kabish pracuje z materiałami, które niosą ze sobą własną historię: gałęziami drzew, niewypaloną gliną, zużytą odzieżą, elementami, które pozostają porowate, niedokończone i reagują na otoczenie.
W dialogu z przestrzenią architektoniczną materiały te pochłaniają ślady dotyku, grawitacji i ekspozycji. Ich wrażliwość nie jest maskowana, lecz uwydatniona, pozwalając kruchości, erozji i przypadkowi nadać kształt dziełu. Poprzez te “porowate interwencje” Kabish komponuje przestrzenie przemiany. Jej rzeźby odrzucają stałość, zachęcając raczej do powrotu niż zamknięcia. W swojej niestabilności tworzą przestrzeń dla troski, napięcia i cichej transformacji, gdzie niepewność staje się metodą, a nietrwałość formą intymności.
Alice Z Jones
Alice Z Jones jest artystką, której twórczość łączy w sobie transkulturową wrażliwość zakorzenioną w jej brytyjsko-jamajskim dziedzictwie. Pracując w dziedzinie grafiki, malarstwa, tkaniny, rzeźby i dźwięku, rozwija płynny dialog między materiałem, historią i dziedzictwem kulturowym. Opierając się na przeplatających się historiach diaspory afroamerykańskiej i karaibskiej, jej prace wykorzystują język buntu i transformacji, pozostając jednocześnie wyczulonymi na wymazane narracje, narzucone historie i instytucjonalne formy niedostrzegalności.
Twórczość Jones porusza temat tożsamości ukształtowanej przez fragmentację, wysiedlenie i walkę o przetrwanie, przywracając sztuce rolę miejsca pamięci, ukojenia i ponownej artykulacji. Dzięki starannemu połączeniu materiałów, gestów i dźwięków jej prace nie mają jednoznacznego znaczenia, a stanowią raczej proces słuchania i pamięci. Żałoba zajmuje centralne miejsce w tej praktyce, nie jako stan prywatny lub statyczny, ale jako gęste, zbiorowe pole ukształtowane przez historie, które rozbrzmiewają w rodzinach, społecznościach i diasporach naznaczonych niepogodzoną ze stratą. Każdy element jej instalacji: barwione tkaniny, formowana glina, miękkie, nieregularne bicie dzwonu, nosi ślady powolnej, uważnej, ucieleśnionej pracy, kładąc nacisk na troskę zarówno jako metodę, jak i znaczenie.
![Alice Z Jones, Silver is the Moon I Swallowed (i) [Srebro to księżyc, który połknęłam (i)], 2024, batik, kreda, barwnik pigmentowy, sól na tkaninie bawełnianej, 145 x 101 cm (rama 155 x 113 cm). Dzięki uprzejmości artystki i Antona Janizewskiego.](https://contemporarylynx.co.uk/wp-content/uploads/2026/01/Alice-Z-Jones-Silver-is-the-Moon-I-Swallowed-i-2024-Batik-chalk-pigment-dye-salt-on-cotton-blend-fabric-145-x-101-cm-155-x-113-cm-frame.-Courtesy-of-the-artist-and-Anton-Janizewski-scaled.jpg)
W pracy Across Madness is a Shadow Chasing Freedom (“Szaleństwo jest cieniem goniącym wolność”, 2025), zaprezentowanej niedawno w Anton Janizewski Galerie w Berlinie, Jones tworzy immersyjny krajobraz, w którym żałoba staje się raczej formą ruchu niż stagnacji. Smutek działa jednocześnie jako siła i metoda, sposób radzenia sobie ze stratą, a jednocześnie dążenie do relacji i ciągłości. Tutaj praktyka artystyczna otwiera drogę do zmarłych: tych, którzy pozostają w intymnej, osobistej żałobie, oraz tych, którzy padli ofiarą trwającej przemocy kolonialnej historii. Zmarli nie są ani odlegli, ani uświęceni; pozostają obecni, oddychając poprzez szwy, pęknięcia i materialne rozdarcia.
Ta intymność rozciąga się na widza. Jones nie oferuje przedmiotu do konsumpcji, ale tworzy przestrzeń, do której można wejść, w której żałoba jest przeżywana wspólnie, w ciszy i bez sentymentalizmu. Opierając się zamknięciu, dzieło utrzymuje kruchą, ale natarczywą obecność, w której strata staje się wspólnym doświadczeniem, a pamięć nieustannym, ucieleśnionym aktem.
Kipras Dubauskas
Podczas swojej niedawnej rezydencji w MAMbo w Bolonii litewski artysta Kipras Dubauskas stworzył wystawę Pirogenia. Folla e demonias (“Pirogenia. Tłum i demony”) jako wielkoformatową, immersyjną dioramę zaprojektowaną tak, aby wywołać stan wzmożonej czujności. Niestabilne fragmenty architektury, prowizoryczne schronienia, gruz budowlany i pozostałości scenograficzne, przeplatające się z materiałami powstałymi w wyniku współpracy, tworzą krajobraz zawieszony pomiędzy ruiną a odnową.
W tym otoczeniu rysunki, mapy i rzeźbiarskie kompozycje złożone z materiałów pozyskanych z odpadów, niedopałków papierosów, telewizorów i archiwalnych źródeł łączą się z elementami filmowymi. Wspólnie odzwierciedlają one praktykę ukształtowaną przez procesy zbiorowe, eksperymenty filmowe i ciągłe zainteresowanie marginalnymi przestrzeniami, takimi jak miejskie szczeliny, przejścia podziemne i zapomniane infrastruktury. Centralnym punktem wystawy jest film Firestarter (“Podpalacz”, 2024), nakręcony we Włoszech i na Litwie, wkomponowany bezpośrednio w instalację i wyświetlany wewnątrz zdezelowanego wozu strażackiego.
Praca powstała w ramach projektu zainicjowanego w czasie pandemii COVID-19, w ramach którego Dubauskas bada współczesne pojęcie „ratunku” oraz dwoistą naturę ognia jako siły dającej życie i źródła zniszczenia. Odwołując się do postaci św. Antoniego Opata, historycznie kojarzonego ze światłem, ochroną i zbawieniem, instalacja łączy archaiczny rytuał ze scenami miejskiego rozpasania, w których gruz i śmieci stają się naładowanymi śladami ludzkiej obecności. Nakręcony wśród ganków, podziemnych kanałów i stref przemysłowych Bolonii i Wilna, film Firestarter rozwija się jako narracja chóralna. Strażacy pojawiają się jako świeccy aniołowie, poruszający się wśród tłumów i nieznanych postaci, zawieszeni między upadkiem a szansą na zbawienie.
Miejskie drogi ewakuacyjne, takie jak ganki, tunele i podziemne kanały, służą zarówno jako scenografia, jak i struktura, kształtując narrację i oscylując między błąkaniem się a rytuałem, a jej sednem jest ogień. W tej współczesnej alegorii żywioł funkcjonuje jako pełna emocji metafora nakładających się na siebie kryzysów społecznych: siła jednocześnie destrukcyjna i regenerująca, sygnalizująca niebezpieczeństwo, transformację i kruchą obietnicę odnowy.
Anna Siekierska
W swojej praktyce Anna Siekierska bada zawiłe relacje między życiem ludzkim a środowiskiem naturalnym, traktując miejskie tereny poprzemysłowe nie jako zaniedbane obszary, ale jako przestrzenie pełne potencjału. Są to miejsca, w których samoorganizujące się ekosystemy przetrwały i dostosowały się do miejskiej tkanki, cicho przeciwstawiając się zniszczeniu. Wykraczając poza antropocentryczne ramy, Siekierska na pierwszy plan wysuwa “nie-ludzką” inteligencję jako aktywną siłę kształtującą systemy architektoniczne, społeczne i ekologiczne.
Architektura pełni w jej twórczości rolę centralnego punktu odniesienia, służąc jako soczewka, przez którą bada sposoby odbudowy środowiska oparte na powściągliwości, trosce i świadomym zaniechaniu zwyczajowej kontroli człowieka. Projekt Chwasty i ludzie (2020), przygotowany dla Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, powstał w wyniku długotrwałego zaangażowania w temat miejskich terenów poprzemysłowych i został oparty na badaniach przeprowadzonych w takich miejscach, jak stadion miejski i zakole rzeki.
Projekt ten jest cichym aktem oporu przeciwko marginalizacji naszych nie-ludzkich sąsiadów, dzikich roślin, zwierząt i innych pomijanych form życia. Wystawa, na którą składają się instalacje, dokumentacja fotograficzna, rzeźby i film, proponuje alternatywną etykę współistnienia. Artystka dostrzega ograniczenia narzędzi artystycznych w obliczu katastrofy ekologicznej, ale podkreśla ich potencjał w przygotowywaniu nas do nowych sposobów życia w jej warunkach. Siekierska postrzega praktykę artystyczną jako sposób na wyobrażenie sobie życia w obliczu kryzysu, wypracowanie strategii przetrwania oraz rozwijanie wrażliwości, empatii i nowych form komunikacji między licznymi istotami, które współdzielą ten świat.
Maksud Ali Mondal
Maksud Ali Mondal jest artystą interdyscyplinarnym, którego twórczość obejmuje instalacje, performatywne i czasowe, kształtowane przez procesy transformacji, rozkładu i odnowy, specyficzne dla danego miejsca. Jego praktyka jest dostosowana do rytmu materii organicznej, takiej jak bakterie, grzyby, rośliny i mikroorganizmy, obserwowanych podczas wzrostu, mutacji i rozkładu. Fermentacja, utlenianie i naturalny rozkład nie są oznakami utraty, ale metodami, dzięki którym materia potwierdza swoją tymczasowość, opierając się trwałości i zachęcając do nowych form uwagi.
Poprzez rzeźbę, rysunek, malarstwo, wideo i fotografię Mondal umieszcza swoją twórczość na pograniczu sztuki i nauk przyrodniczych, czerpiąc inspirację z antropologii, biologii, chemii i ogrodnictwa. W Garden of Heterotopia (“Ogród Heterotopii”, 2022), będącej zbiorową odpowiedzią na DOOSRA (Other) Sanchayana Ghosha w Sunaparanta, Goa Centre for the Arts, Mondal tworzy instalację czasową, która ewoluuje, dopóki naturalne materiały nie ulegną rozkładowi, nie zostaną pokryte grzybami lub pochłonięte przez termity, ostatecznie powracając do swojego pierwotnego stanu. Dzięki temu procesowi transformacji i dialogowi między dwoma dziełami sztuki projekt staje się medytacją nad współistnieniem, symbiotycznym splątaniem organizmów oraz refleksją nad kruchymi, współzależnymi sieciami życia.
Twórczość Mondala skłania do ponownego przemyślenia kwestii dominacji człowieka. Zanieczyszczenie mikrobiologiczne, rozkład i zmiany nie są traktowane jako zagrożenia, ale jako formy komunikacji, aktywna interakcja między gatunkami i środowiskami. Jego prace to sfera uważności, w której niestabilność, mutacje i współpraca są celebrowane jako warunki życia, a powolne, rozwijające się oddziaływanie materii otwiera drogę do nowych form relacyjnego zrozumienia i współistnienia.
Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowgo Planu Odbudowy i Zwiększenia Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 “Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”.
