[polska wersja językowa poniżej]

What kind of transformative powers do ruins hold? While often approached as symbols of destruction or remnants of the past that require reconstruction or repair, this understanding no longer feels sufficient. In times marked by ecological damage, abandoned infrastructures and altered landscapes, ruins do not seem to be past conditions, rather ones we continue to inhabit. 

Contemporary ruins expose the violence, extraction and neglect that remain materially present, even when their cause is no longer visible. For this reason, working with ruins holds greater potential than restoration alone, which promises repair, yet often conceals the very own forms of violence that caused collapse in the first place. Instead of an attempt at repairing the past, the artistic practices described below treat ruins as sites of attention, collaboration and responsibility. Not as endpoints, but active agents that continuously shape memory, trauma, and responsibility. 

“Working with ruins holds greater potential than restoration alone, which promises repair, yet often conceals the very own forms of violence that caused collapse in the first place.”

Material Agency

These ideas materialise in the practices of Monika Gabriela Dorniak, whose work brings together memory, trauma, and ecology through material transformations. She examines how such suffering is embedded not only in human bodies, but across ecosystems, landscapes, and environments. In her series The Aesthetics of Knowledge (2019-2022), Dorniak works with materials that grow and transform autonomously, examining the process of crystallisation. She uses mixtures of ethanol, pigments and bodily fluids to grow crystals, while also experimenting with other surfaces and materials such as wood and textiles. 

From this point, she allows the crystallisation process to unfold on its own. But what does it mean to treat materials not as passive elements, but as active agents in the formation of a work? Dorniak provides the platform and the conditions for the growth, yet co-creates with these materials as they transform and interact. The dialogue she establishes foregrounds the understanding of human beings and their environment as mutually dependent on each other rather than separate or hierarchical, forming a non-hierarchical network in which matter acts alongside human presence.

This emphasis on transformation points to a broader tension between repair and responsibility. How we remember is particularly interesting in the context of Central and Eastern European cultural practices, where the socialist past, the political use of historical memory, and ideological reconstruction remain central concerns. Cultural theorist Svetlana Boyms addresses this tension through the concept of restorative nostalgia, a form of remembering that aims to rebuild a lost home as an absolute truth, offering a story of return and the comforting belief that historical damage can be restored. Yet this idea comes with its own difficulties. By promising repair, restorative nostalgia often conceals nuances, including questions of historical responsibility. Memory risks turning into mythology or ideology, producing simplified narratives of loss and reclaim.  

Boym distinguishes another kind of remembering – reflective nostalgia – which does not aim to restore the past, but instead says with its ambiguities. With it, remembering becomes an active and self-critical practice rather than a project of repair. Applied to ruins, this means refusing to fix damage or return to an imagined state of wholeness. Instead, they are approached as sites where loss, violence, and persistence coexist, demanding forms of remembrance that acknowledge how these histories continue to shape the present.

From Fragments to Response 

While Boym’s framework questions how we process the loss of places and time, Nona Inescu’s work shifts the focus to geological time, approaching environmental ruins as both natural formations and extracted objects. By bringing the aesthetics of ancient geological matter into direct relation with contemporary life, her 2022 exhibition, Relics. Quarries. Reliquaries., examines remains as sites of memory, where both geological processes and human intervention are present. 

Works from her Reliquary series (2022) – Reliquary (Head), Reliquary (Breast), Reliquary (Stomach), Reliquary (Face), Reliquary (Finger), and Reliquary (Foot) – are made out of chrome-plated steel structures and concretion stones. These stones often form through the gradual accumulation of minerals around organic matter, often preserving traces of plants, shells or biological residue. In this sense, the stone itself functions as a material archive, holding past life within its structure. Inescu’s sculptures take the shape of specific body parts made out of steel wires. These open structures hold fossil-like stones that vary in their size, some placed inside the forms and others connected to them. In several works, the body-shaped structure appears to physically hold or support the material, as if the form itself were carrying the stone.

Even though the works seem to reference a single fragmented body, each structure stands alone, seeming more closely connected to the geological material it contains than to the other sculptural forms. In contrast to Dorniak’s The Aesthetics of Knowledge, which foregrounds growth and transformation as ongoing processes, Inescu focuses on accumulation, on the traces of past life embedded in geological matter. Her works treat ecological ruins as material sites where nature and human extraction intersect, holding both biological memory and histories of excavation and violence.

Feminist posthumanist approaches further expand this discussion by questioning human-centred ways of remembering that often marginalise matter, environments, and non-human forms of agency. Literary scholar Deniz Gündoğan İbrişim introduces the concept of response-able memory in her text “Feminist Posthumanism, Environment and ‘Response-Able Memory’” published in Memory Studies Review 1 (2024). What she calls response-able memory describes a relational way of remembering that extends beyond the human and demands an engagement in the present. It requires a shift in how we understand the connections between memory, care, and agency, emphasising ecological needs and a shared more-than-human co-agency. This way of thinking developed alongside other feminist practices that stress how matter, bodies, and physical environments function as active forces and that care plays a crucial role in knowledge and politics. Within this framework, ruins can be understood not only as material traces but as active spaces where memory is held and shaped. Through response-able memory, such sites call for engagement – a form of action that reinforces this idea of co-agency.

Anna Zilahi’s and and Laura Szári’s work, Missa Echologica (2021), showcases a form of this call for action through collective voice – a choir piece in collaboration with the feminist choir, Varsányi Szirének. It explores the legend of the echo of Tihany, in which the son of the king of the lake falls in love with a princess who looks after a herd of goats. When she does not return his affection, the king curses her, transforming her into an echo and stripping her of her voice and identity. She is only able to repeat the sounds of her surroundings. In Tihany, from beside the Echo rock, voices once returned clearly, bouncing back from the abbey wall. Recently, new property developments and environmental damage have altered the landscape, weakening this echo and reshaping the local sound environment. This cycle of destruction and reconstruction is what Missa Echologica explores.

The piece is structured as an antiphon composed of nine verses, drawing on motifs of femininity, local plants, animals, and elements of Tihany’s ecosystem. The work moves from Gregorian-style melodies towards more contemporary sounds. At first, the echo remains separate from the choir, repeating the collective voice. As the piece develops, it slowly merges with the group and gains agency. Renewal here does not take the form of ecological repair or restoration. Instead, it emerges through collective singing and the refusal of silence. By transforming the echo from a passive repetition into an active participant, Missa Echologica reframes damaged landscapes as sites of response rather than loss, proposing collective attention and feminist solidarity as modes of living with ecological ruins.

Ruins as Resource  

Across these practices, a clear shift emerges: from repair toward responsibility, from restoration toward response and from reconstructing ruins toward learning how to live with their fragments. These works offer different perspectives on what happens when we closely examine ecological ruins, their causes and their consequences, as well as our relationship to them. They trace transformations of memory and trauma, reflect on how human excavation has shaped materials, matter, and sites, and question how we engage with what remains. 

What is also notable is how these practices often rely on forms of collaboration. Dorniak provides the space and conditions for materials to grow autonomously. Inescu visually articulates the interconnectedness of human and non-human bodies, while Zilahi responds to damaged landscapes through collective action. Ultimately, these works suggest that while looking at ruins often comes with the initial impulse to restore something from the past, staying with them and attending to the transformations they hold opens up other possibilities. New formations, new collaborations, new temporalities, and new modes of storytelling emerge, and that is where we can really use ruins as a resource. 

“These works suggest that while looking at ruins often comes with the initial impulse to restore something from the past, staying with them and attending to the transformations they hold opens up other possibilities.”

Written by Rebeka Erdélyi

Bibliography 

1.Boym, Svetlana. “Nostalgia and Its Discontents”. The Hedgehog Review 9, no. 2, (Summer 2007)
2.Gündoğan İbrişim, Deniz. “Feminist Posthumanism, Environment and ‘Response-Able Memory.’” Memory Studies Review 1 (2024): 94–95.
3.Insecu, Nona. Relics. Quarries. Reliquaries, Press release, Peles Empire, Berlin, 2022.
4.Toivio, Linda. Monika Dorniak, the ease with which a may be distorted under the action of b, KUBAPARIS, https://kubaparis.com/submission/314981
5.Zilahi, Anna. Portfolio. 2025. PDF file: https://admin.annazilahi.com/uploads/Portfolio_Anna_Zilahi_2025_f0bcd78667.pdf

---

Aktywacja pamięci poprzez ruiny ekologiczne.

O twórczości Moniki Gabrieli Dorniak, Nony Inescu i Anny Zilahi.

Jaką transformacyjną mocą dysponują ruiny? Choć często postrzega się je jako symbole zniszczenia lub szczątki przeszłości wymagające odbudowy lub naprawy, to takie rozumienie nie wydaje się obecnie wystarczające. W czasach naznaczonych szkodami ekologicznymi, opuszczoną infrastrukturą i zmienionym krajobrazem ruiny zdają się nie należeć do przeszłości, lecz do teraźniejszości, w której nadal żyjemy.

Współczesne ruiny ujawniają przemoc, wyzysk i zaniedbania, które pozostają materialnie obecne, nawet jeśli ich przyczyny nie są już widoczne. Z tego powodu praca z ruinami ma większy potencjał niż sama odbudowa, która obiecuje naprawę, ale często ukrywa te same formy przemocy, które pierwotnie doprowadziły do upadku. Zamiast próbować naprawiać przeszłość, opisane poniżej praktyki artystyczne traktują ruiny jako miejsca uwagi, współpracy i odpowiedzialności. Nie jako punkty końcowe, ale aktywne czynniki, które nieustannie kształtują pamięć, traumę i odpowiedzialność.

“Praca z ruinami ma większy potencjał niż sama odbudowa, która obiecuje naprawę, ale często ukrywa te same formy przemocy, które pierwotnie doprowadziły do upadku.”

Materialna sprawczość

Idee te materializują się w twórczości Moniki Gabrieli Dorniak, której prace łączą pamięć, traumę i ekologię poprzez przemiany materialne. Artystka bada, w jaki sposób cierpienie jest zakorzenione nie tylko w ludzkich ciałach, ale także w ekosystemach, krajobrazach i środowiskach. W serii The Aesthetics of Knowledge (2019-2022) (“Estetyka wiedzy”) Dorniak pracuje z materiałami, które rosną i przekształcają się autonomicznie, badając proces krystalizacji. Wykorzystuje mieszanki etanolu, pigmentów i płynów ustrojowych do hodowli kryształów, eksperymentując jednocześnie z innymi powierzchniami i materiałami, takimi jak drewno i tkaniny. 

Od tego momentu pozwala, aby proces krystalizacji przebiegał samodzielnie. Ale co to znaczy traktować materiały nie jako bierne elementy, lecz jako aktywne czynniki w tworzeniu dzieła? Dorniak zapewnia przestrzeń i warunki do wzrostu, ale jednocześnie współtworzy z tymi materiałami, gdy ulegają one transformacji i wchodzą w interakcje. Dialog, który nawiązuje, podkreśla rozumienie ludzi i ich środowiska jako wzajemnie od siebie zależnych, a nie oddzielnych czy hierarchicznych, tworząc niehierarchiczną sieć, w której materia działa równolegle z obecnością człowieka.

To podkreślenie transformacji wskazuje na szersze napięcie między naprawą a odpowiedzialnością. Sposób, w jaki pamiętamy, jest szczególnie interesujący w kontekście praktyk kulturowych Europy Środkowej i Wschodniej, gdzie socjalistyczna przeszłość, polityczne wykorzystanie pamięci historycznej i ideologiczna rekonstrukcja pozostają głównymi przedmiotami zainteresowania. Teoretyczka kultury Svetlana Boyms odnosi się do tego napięcia poprzez koncepcję nostalgii restoratywnej, formy pamięci, która ma na celu odbudowę utraconego domu jako prawdy absolutnej, oferując historię powrotu i pocieszające przekonanie, że szkody historyczne można naprawić. Idea ta wiąże się jednak z pewnymi trudnościami. Obiecując naprawę, nostalgia restoratywna często ukrywa niuanse, w tym kwestie odpowiedzialności historycznej. Wspomnienia mogą przekształcić się w mitologię lub ideologię, tworząc uproszczone narracje o stracie i odzyskaniu.

Boym wyróżnia inny rodzaj pamięci – nostalgię refleksyjną, która nie ma na celu przywrócenia przeszłości, ale raczej odnosi się do jej niejednoznaczności. Dzięki niej pamięć staje się aktywną i samokrytyczną praktyką, a nie projektem naprawy. W odniesieniu do ruin oznacza to odmowę naprawiania szkód lub powrotu do wyobrażonego stanu całości. Zamiast tego traktuje się je jako miejsca, w których współistnieją strata, przemoc i wytrwałość wymagające form pamięci, które uwzględniają wpływ tych historii na teraźniejszość.

Od fragmentów do odpowiedzi 

Podczas gdy Boym kwestionuje sposób, w jaki przetwarzamy stratę miejsc i czasu, Nona Inescu w swojej pracy zwraca uwagę na czas geologiczny, traktując ruiny środowiskowe zarówno jako formacje naturalne, jak i wydobyte obiekty. Łącząc estetykę starożytnych materiałów geologicznych z życiem współczesnym, w swojej wystawie z 2022 roku zatytułowanej Relics. Quarries. Reliquaries.(“Relikwie. Kamieniołomy. Relikwiarze.”) bada ruiny jako miejsca pamięci, w których obecne są zarówno procesy geologiczne, jak i interwencja człowieka.

Prace z serii Reliquary (2022) – Reliquary (Head), Reliquary (Breast), Reliquary (Stomach), Reliquary (Face), Reliquary (Finger) oraz Reliquary (Foot) – wykonane są z chromowanych konstrukcji stalowych i kamieni konkrecyjnych. Kamienie te często powstają w wyniku stopniowego gromadzenia się minerałów wokół materii organicznej, często zachowując ślady roślin, muszli lub pozostałości biologicznych. W tym sensie sam kamień funkcjonuje jako materialne archiwum przechowujące w swojej strukturze ślady przeszłego życia. Rzeźby Inescu mają kształt konkretnych części ciała wykonanych z drutu stalowego. Te otwarte struktury zawierają kamienie przypominające skamieniałości, różniące się wielkością, niektóre umieszczone wewnątrz form, a inne połączone z nimi. W kilku pracach struktura w kształcie ciała wydaje się fizycznie utrzymywać lub podpierać materiał, tak jakby sama forma niosła kamień.

Chociaż prace wydają się wzorować na pojedynczym, podzielonym na fragmenty ciele, każda struktura jest samodzielna i wydaje się bardziej powiązana z zawartym w niej materiałem geologicznym niż z innymi rzeźbami. W przeciwieństwie do pracy Dorniak The Aesthetics of Knowledge, która na pierwszy plan wysuwa wzrost i transformację jako procesy ciągłe, Inescu skupia się na akumulacji, na śladach przeszłego życia osadzonych w geologicznej materii. Jej prace traktują ruiny ekologiczne jako materialne przestrzenie, w których krzyżują się natura i działalność człowieka, zawierające w sobie zarówno pamięć biologiczną, jak i historię wykopalisk i przemocy.

Feministyczne i posthumanistyczne teorie pogłębiają tę dyskusję, kwestionując antropocentryczne formy pamięci, które często marginalizują materię, środowisko i “nie-ludzkie” formy sprawczości. Literaturoznawczyni Deniz Gündoğan İbrişim wprowadza w swoim tekście „Feminist Posthumanism, Environment and »Response-Able Memory«” (“Feministyczny posthumanizm, środowisko i »pamięć zdolna do reagowania«”) opublikowanym w Memory Studies Review 1 (2024) pojęcie response-able memory, pamięci zdolnej do reagowania, czyli relacyjnego sposóbu zapamiętywania, który wykracza poza sferę ludzką i wymaga zaangażowania w teraźniejszość. Wymaga to zmiany w sposobie rozumienia powiązań między pamięcią, troską i sprawczością, z naciskiem na potrzeby ekologiczne i wspólną, ponadludzką współsprawczość. Ten sposób myślenia rozwinął się wraz z innymi praktykami feministycznymi, które podkreślają, jak materia, ciała i środowisko fizyczne funkcjonują jako aktywne siły, a troska odgrywa kluczową rolę w wiedzy i polityce. W tych ramach ruiny można rozumieć nie tylko jako materialne ślady, ale jako aktywne przestrzenie, w których pamięć jest przechowywana i kształtowana. Poprzez response-able memory miejsca te wzywają do zaangażowania – formy działania, która wzmacnia ideę współsprawczości.

Anna Zilahi w swojej pracy Missa Echologica (2021) przedstawia formę tego wezwania do działania poprzez zbiorowy głos – utwór chóralny stworzony we współpracy z Laurą Szári i feministycznym chórem Varsányi Szirének. Opowiada on legendę o echu z Tihany, w której syn króla jeziora zakochuje się w księżniczce opiekującej się stadem kóz. Kiedy ona nie odwzajemnia jego uczucia, król rzuca na nią klątwę, zamieniając ją w echo, pozbawiając głosu oraz tożsamości. Dziewczyna może jedynie powtarzać głosy otoczenia. W Tihany, obok skały Echo, głosy kiedyś wyraźnie odbijały się echem od murów opactwa. Niedawno nowe inwestycje budowlane i zniszczenia środowiska naturalnego zmieniły krajobraz, osłabiając echo i przekształcając lokalne środowisko dźwiękowe. Ten cykl destrukcji i odbudowy jest właśnie tym, co zgłębia Missa Echologica.

Utwór ma strukturę antyfony złożonej z dziewięciu wersów i nawiązuje do motywów kobiecości, lokalnej roślinności, zwierząt i elementów ekosystemu Tihany. Przechodzi od melodii w stylu gregoriańskim do bardziej współczesnych brzmień. Początkowo echo oddziela się od chóru, powtarzając zbiorowy głos. W miarę rozwoju utworu powoli łączy się z grupą i zyskuje na znaczeniu. Odnowa nie przybiera tu formy ekologicznej renowacji lub odbudowy. Wyłania się ona raczej poprzez zbiorowy śpiew i odmowę milczenia. Dzięki przekształceniu echa z biernego powtarzenia w aktywnego uczestnika, Missa Echologica przedstawia zniszczone krajobrazy jako miejsca reakcji, a nie straty, proponując zbiorową uwagę i feministyczną solidarność jako sposoby życia wśród ruin ekologicznych.

Ruiny jako zasób 

We wszystkich tych praktykach uwidacznia się wyraźna zmiana: od naprawy w kierunku odpowiedzialności, od renowacji w kierunku reakcji i od rekonstruowania ruin w kierunku nauki życia z ich fragmentami. Prace te oferują różne perspektywy na to, co się dzieje, gdy przyglądamy się bliżej ruinom ekologicznym, ich przyczynom i konsekwencjom, a także naszym relacjom z nimi. Śledzą one przemiany pamięci i traumy, reflektują nad tym, jak ludzkie wykopaliska ukształtowały materiały, materię i tereny, oraz kwestionują sposób, w jaki podchodzimy do tego, co pozostało.

Na uwagę zasługuje również to, że praktyki te często opierają się na różnych formach współpracy. Dorniak zapewnia przestrzeń i warunki do autonomicznego rozwoju materiałów. Inescu w sposób wizualny wyraża powiązania między ciałami ludzkimi i “nie-ludzkimi”, a Zilahi reaguje na zniszczone krajobrazy poprzez zbiorowe działania. Ostatecznie prace te sugerują, że chociaż patrzenie na ruiny często wiąże się z początkowym impulsem do przywrócenia czegoś z przeszłości, pozostanie z nimi i zwrócenie uwagi na zachodzące w nich przemiany otwiera inne możliwości. Pojawiają się nowe formy współpracy, nowe temporalności i nowe sposoby opowiadania historii, i to właśnie w tym zakresie możemy faktycznie wykorzystać ruiny jako zasób.

“Prace te sugerują, że chociaż patrzenie na ruiny często wiąże się z początkowym impulsem do przywrócenia czegoś z przeszłości, pozostanie z nimi i zwrócenie uwagi na zachodzące w nich przemiany otwiera inne możliwości.”

Tekst: Rebeka Erdélyi

Rebeka Erdélyi jest mieszkającą w Amsterdamie historyczką sztuki i kuratorką, zajmującą się sztuką współczesną Europy Środkowej i Wschodniej. Uzyskała tytuł magistry historii sztuki współczesnej na Vrije Universiteit Amsterdam oraz tytuł licencjata w dziedzinie kultury, krytyki i kuratorstwa na Central Saint Martins, University of the Arts London. Wcześniej pracowała w domu aukcyjnym zajmującym się sztuką węgierską dwudziestego wieku i współczesną, a także w galerii sztuki współczesnej reprezentującej węgierską neoawangardę i wschodzących artystów. W ostatnich latach rozwijała niezależną praktykę poprzez pisanie jako freelancerka, projekty redakcyjne i współpracę kuratorską. Jej obecne zainteresowania badawcze obejmują pamięć postsocjalistyczną, nostalgię, praktyki zbiorowe i społecznościowe, relacje peryferia–peryferia oraz (re)pozycjonowanie sztuki Europy Środkowej i Wschodniej w kontekście międzynarodowym.

Bibliografia:

1. Boym, Svetlana. „Nostalgia and Its Discontents”. The Hedgehog Review 9, nr 2, (lato 2007).
2. Gündoğan İbrişim, Deniz. „Feminist Posthumanism, Environment and ‘Response-Able Memory’”. Memory Studies Review 1 (2024): 94–95.
3. Insecu, Nona. Relics. Quarries. Reliquaries, komunikat prasowy, Peles Empire, Berlin, 2022.
4. Toivio, Linda. Monika Dorniak, łatwość, z jaką a może zostać zniekształcone pod wpływem b, KUBAPARIS, https://kubaparis.com/submission/314981
5. Zilahi, Anna. Portfolio. 2025. Plik PDF: https://admin.annazilahi.com/uploads/Portfolio_Anna_Zilahi_2025_f0bcd78667.pdf

^{Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowgo Planu Odbudowy i Zwiększenia Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 “Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”.}