[polska wersja językowa poniżej]
Set on a single street in Warsaw, Letters from Wolf Street transforms one kilometre of urban space into a microcosm of contemporary Poland, while expanding outward into a meditation on migration, nationalism and the uneasy intimacy between strangers. Blending staged encounters with spontaneous observation, Arjun Talwar’s documentary positions the foreign filmmaker as both participant and subject.
Through encounters with migrants seeking citizenship, Roma residents, shopkeepers and participants in the country’s Independence Day marches, the film traces the tensions between nostalgia and everyday coexistence. What begins as a portrait of a neighbourhood gradually unfolds into a study of belonging in a society negotiating its past and future.
Talwar, who trained at the Polish National Film School in Łódź after moving from India, has consistently explored questions of migration, displacement and cultural translation in his work. His films often blur the line between documentary and fiction, foregrounding performance and authorial presence rather than observational neutrality. In Letters from Wolf Street, as in his earlier projects, he places himself within the frame – not as a detached chronicler, but as a participant negotiating language, bureaucracy and belonging. Working largely outside Poland’s mainstream funding structures, Talwar has developed a practice shaped by collaboration and constraint, examining how national identity is constructed and who is permitted to narrate it.
Ahead of its UK premiere at the Kinoteka Polish Film Festival in London, Talwar reflects on the film’s conception and method, its engagement with collective memory and political nostalgia, and the ethical complexities of representing a society from the outside.
Letters from Wolf Street screens at Kinoteka Polish Film Festival in London on 26 March 2026.
Jelena Sofronijevic: Wolf Street is just one kilometre long, yet it contains what you describe as “everything you need” – including nine barber shops. A hairdresser there calls your appearance “artistically messy,” and yet you’ve said you hadn’t even noticed the gallery on the street before making the film. How did you come to settle in this particular part of Warsaw, and what first drew you to it?
Arjun Talwar: I had only ever lived in Łódź, where the film school is. A sleepy town, and the kind of place where you had to look over your shoulder, especially if you weren’t white. I’d visit Warsaw with classmates to watch movies at the Kinoteka cinema and process our student films at the state lab. Sometimes we’d check out flea markets or eat Chinese food. It offered another kind of life. When I first walked into this apartment on Wolf Street, the place immediately gave off an aura.
It’s in a brittle, old building, still visibly scarred from a German bomb, and to reach the flat, you climb an endless stairwell. Like the old ladies who appear in the film, I liked sitting on the balcony and watching the world pass below. Next door is a notorious squat. Sometimes cops would come to harass them, or Catholics with megaphones would try to convert them to God. Many scenes were shot in that flat, and Bigna Tomschin even edited the film there. Which was great, because if we were missing a shot, I could just step out and grab it.
JS: You share several scenes with Feras and Dominka, whose application for Polish citizenship becomes one of the film’s narrative threads. How did you first meet Feras, and what shaped your decision to centre him in the film?
AT: Feras was the first person whom I cast. I felt that he was in an important moment in his life and would be good for the project, and he was enthusiastic. He’s charming and camera-friendly, but besides that, he’s intriguing because he leads a sort of dual life. He is perfectly adapted – speaking multiple European languages fluently and having married a Polish woman, and yet, even though he never goes to Syria, part of him seems to still live there.
This encapsulates the immigrant’s position; this task you have of making space in your soul for your home as well as your adopted country. Besides the postman, the main characters of the film are foreign, or in Oskar’s case, perceived as such. Though Warsaw is pretty diverse today, and was rather diverse in different periods in its history, this fact is ignored by Polish cinema. So it was important to me to place these people at the centre of the film.
This encapsulates the immigrant’s position; this task you have of making space in your soul for your home as well as your adopted country.
JS: Your film combines spontaneous conversations with re/performed moments, such as your scenes with Mo, a fellow filmmaker. How did you establish these relationships, and how did you approach recording the residents while maintaining authenticity?
AT: Scenes with Mo, my sound recordist and sidekick from China, have a performative quality, because she is a filmmaker, conscious of the camera and her role in this project. While the editor and I avoided verité aesthetics and tried to give the film an atmosphere of fiction, it remains crafted from spontaneous encounters. The first run-ins between the various protagonists and me appear in the film, such as the meeting with Oskar, the Roma character, at the pride parade. While I often decided beforehand where to shoot a scene, I didn’t really tell people what I wanted to talk about, preferring to surprise them during filming.
I try to engage characters in genuine conversation, be curious, and not get too absorbed by the equipment. Being a foreigner in Poland is a handicap as far as the film industry goes, but it turned out to be an advantage while filming on Wolf Street, because the people there were curious about me as well. Often, they asked me questions, which allowed my personal story to emerge through conversation.
JS: Opening with the butcher’s remark – “Once neighbours helped each other. Now it’s each to their own” – the film touches on nostalgia. How did you see this nostalgia shaping contemporary experiences of migration and community on Wolf Street, and what drew you to explore it in your film?
AT: There are multiple nostalgias in the film. There is grief, an aching for someone who’s gone, there is the immigrant’s nostalgia for home, the local’s nostalgia for a country that no longer exists, and there’s also a political nostalgia, seen at the right-wing march, which imagines a Europe free of immigrants. So this is a thread that runs through the film, appearing in different disguises. In none of these forms, however, can nostalgia be satisfied.
It’s a thread that runs through the film, appearing in different disguises. In none of these forms, however, can it be satisfied.
JS: Your window from Wolf Street is perhaps the first lens through which you observe the city. Could you talk about the Independence Day march and the process of recording on location?
AT: The Independence Day march was once a more innocent affair, but is now famous for its hooligans and racist slogans. All sorts of far-right types from different countries come to Warsaw on that day. It would have been too easy to focus on just that aspect, so when Mo and I went there, we tried to find the absurdity in the situation.
It was horrendous in many ways, but also funny – the marchers were amused at the sight of an Indian guy and a Chinese girl, and we obliged many of them with selfies. While shooting that scene, I was thinking of Elia Suleiman’s deadpan humour.
JS: Letters from Wolf Street includes Polish Roma participants like Oskar. How did you ensure their portrayal was both accurate and respectful, and how did you build trust with them during filming?
AT: I was always curious about the Roma. They were, after all, the first Indian immigrants to the West. And when you meet Roma, whether in Poland or elsewhere, they react very warmly as soon as you tell them you’re Indian. And it’s so strange, to sit in a house in some small town in Poland, and to hear words being spoken that sound just the same in Hindi. The way that Oskar feels connected to India and alienated from Poland, the only country that he’s known, is both endearing and disturbing. I met him on Wolf Street entirely by accident, and it was a good fortune, because he took the film to an unexpected place.
The Romanian travelling band is also Roma. They are interesting, because they’re foreigners who adopted an extinct Polish tradition – that of the “backyard band”. With trumpets and tubas, they’ve added a Balkan spin to it. Older residents of Warsaw tend to appreciate them because of their own nostalgia, while many others consider them a nuisance. In India, there’s a lot of action happening outdoors, but Polish streets are quiet. So I was happy to find this gang of drifters whose job is making a racket in public.
JS: You carefully weave your own positionality throughout the film, describing migration as first ‘an adventure’. ‘Poland had become part of the EU, and we were the first explorers’. Letters from Wolf Street includes popular representations of others from ‘exotic countries,’ including Wladyslaw Jabłonowski, and references the popular film, Black Pearl (Czarna perła) (1934), alongside the band, Big Cyc. How did you approach these references, and what role did considerations of colonial perspective play in your visual and textual choices?
AT: We see so many documentaries shot by Westerners in “exotic” countries, and this film is, in a way, the inverse: an ethnographic portrait of Poland from the perspective of an Indian. It is not “objective” but subjective, and to a degree, even exoticised. Through the film’s voiceover, which I wrote together with Bigna, we try to analyse Poland, to break down its psyche. When looking at Europe from an Eastern perspective, you see so much that could be called exotic and strange.
Among the first things you notice when arriving in a place like Germany or Poland is that there’s a lot of suspicion between strangers. It isn’t easy to start a conversation or friendship. This pervasive loneliness of Western society is one of the film’s themes. So you can ask why, in so-called civilised places, there is this absence of lightness.
Historically, there are very few non-white figures who left a mark on Polish culture. Those who managed were forgotten. In the film, while trying to carve out a place for myself in this society, I examine those who preceded me. That’s how I came across the Tahitian actress Reri and General Jabłonowski.
JS: Towards the film’s conclusion, you meet with director Andrzej Jakimowski. How does your conversation highlight your different positions as filmmakers, and what do you anticipate from Letters from Wolf Street’s inclusion in international film festivals such as Kinoteka?
AT: I’ve respected Andrzej as a filmmaker ever since I saw Tricks, one of my favourite Polish fiction films of recent times. The fact that he, in 1998, made a documentary about the very same building where I lived on Wolf Street, was such a magical coincidence. In my film, Mo asks Andrzej whether a foreigner can make it in Poland as a filmmaker, and he naively replies that yes, they can. The reality is more complicated.
Though there are many non-Europeans who study at the Polish film school, it is nearly impossible for them to make movies later on. Mo, for example, is an important force behind this film and has directed Confessions of a Mole, a successful Polish-Chinese production which premiered last year at IDFA. However, she has since had her visa rejected and returned to China. The funding system of the Polish Film Institute formally discriminates against those who don’t hold European citizenship, and producers are reluctant to work with you.
Besides these structural problems, the very notion that someone from a faraway country can decipher Polish society is not commonly accepted. Letters from Wolf Street was possible because the creative work was done by a handful of friends who trusted each other and were willing to work for peanuts. Following its Berlinale premiere, the film was gradually embraced by the Polish industry. Fortunately, the reception has been very positive since then, so I hope it can open doors for other foreign filmmakers.
Written by Jelena Sofronijevic
Filmując inną Europę.
Rozmowa z Arjunem Talwarem, reżyserem „Listów z Wilczej”.
Rozgrywając się w granicach jednej z warszawskich ulic, “Listy z Wilczej” przemienia kilometr miejskiej przestrzeni w mikrokosmos współczesnej Polski, jednocześnie stając się refleksją nad migracją, nacjonalizmem i skomplikowanymi relacjami między obcymi ludźmi. Łącząc inscenizowane sytuacje ze spontaniczną obserwacją, dokument Arjuna Talwara stawia zagranicznego filmowca jednocześnie w roli uczestnika i bohatera.
Poprzez spotkania z migrantami ubiegającymi się o obywatelstwo, romskimi mieszkańcami, drobnymi przedsiębiorcami oraz uczestnikami Marszu Niepodległości, film pokazuje napięcia między nostalgią a codziennym współistnieniem. To, co zaczyna się jako portret sąsiedztwa, stopniowo przeradza się w opowieść o przynależności w społeczeństwie negocjującym zarówno swoją przeszłość, jak i przyszłość.
Arjun, który po przeprowadzce z Indii studiował w Szkole Filmowej w Łodzi, od lat w swojej twórczości podejmuje temat migracji, wykorzenienia i różnic kulturowych. Jego filmy często zacierają granicę między dokumentem a fikcją, podkreślając performatywność i subiektywny punkt widzenia zamiast neutralnej obserwacji. W “Listach”, podobnie jak we wcześniejszych projektach, reżyser pojawia się w kadrze nie jako zdystansowany kronikarz, lecz jako uczestnik mierzący się z językiem, biurokracją i pytaniami o przynależność. Tworząc w dużej mierze poza głównym nurtem polskiego systemu finansowania filmowego, Talwar wypracował sposób pracy oparty na współpracy i ograniczeniach, poszukując odpowiedzi na to, jak konstruowana jest tożsamość narodowa i kto ma prawo ją opowiadać.
Oczekując brytyjskiej premiery filmu na londyńskim festiwalu Kinoteka, Arjun mówi o swojej genezie i metodzie pracy nad projektem, o jego związku z pamięcią zbiorową i polityczną nostalgią oraz o wyzwaniach etycznych związanych z przedstawianiem społeczeństwa z perspektywy osoby z zewnątrz.
Jelena Sofronijevic: Wilcza ma zaledwie kilometr, a jednak, jak sam mówisz, jest tam „wszystko, czego potrzeba”, w tym dziewięć zakładów fryzjerskich. W jednym z nich twój wygląd zostaje określony jako „artystyczny nieład”, a jednocześnie przyznajesz, że przed realizacją filmu nawet nie zauważyłeś galerii mieszczącej się przy tej ulicy. Jak trafiłeś do tej części Warszawy i co cię w niej początkowo zafascynowało?
Arjun Talwar: Wcześniej mieszkałem tylko w Łodzi, gdzie jest szkoła filmowa. To senne miasto, w którym trzeba było mieć oczy dookoła głowy, szczególnie jeśli nie było się białym. Do Warszawy przyjeżdżałem z kolegami ze studiów oglądać filmy w Kinotece i przetwarzać nasze etiudy w państwowym laboratorium. Czasem chodziliśmy na targi staroci albo na chińskie jedzenie. To było inne życie.
Kiedy po raz pierwszy wszedłem do tego mieszkania na Wilczej, od razu poczułem jego atmosferę. Mieści się w starym, sypiącym się budynku, wciąż noszącym ślady niemieckich bomb, a żeby dotrzeć na górę, trzeba wspiąć się po nieskończenie długich schodach. Podobnie jak starsze panie z filmu, lubiłem siedzieć na balkonie i obserwować świat. Obok znajduje się notoryczny squat (nielegalnie zajmowany budynek). Czasem przychodziła policja, czasem grupy religijne z megafonami próbujący ich nawracać. W tym mieszkaniu powstało wiele scen, a Bigna Tomschin nawet montowała tam film. To było wspaniałe. Jeśli brakowało jakiegoś ujęcia, mogłem po prostu wyjść na ulicę i je nakręcić.
JS: W kilku scenach pojawiają się Feras i Dominka, a ich starania o polskie obywatelstwo stają się jednym z wątków filmu. Jak poznałeś Ferasa i dlaczego zdecydowałeś się uczynić go jedną z głównych postaci?
AT: Feras był pierwszą osobą, którą „obsadziłem” w filmie. Miałem poczucie, że znajduje się on w ważnym życiowym momencie, a tym samym będzie dobrym bohaterem. Poza tym był entuzjastycznie nastawiony. Jest charyzmatyczny i dobrze czuje się przed kamerą, ale przede wszystkim fascynuje mnie jego podwójne życie. Z jednej strony jest świetnie zintegrowany – biegle mówi w kilku europejskich językach, ożenił się z Polką. Z drugiej strony, choć nie jeździ do Syrii, część jego wciąż tam pozostaje.
To dobrze oddaje sytuację migranta. Tę konieczność znalezienia miejsca w sobie zarówno dla ojczyzny, jak i kraju, w którym się żyje. Oprócz listonosza wszyscy główni bohaterowie filmu są cudzoziemcami – albo, jak w przypadku Oskara, są za takich uważani. Choć Warszawa jest dziś dość zróżnicowana, podobnie jak bywała w przeszłości, polskie kino rzadko to oddaje. Dlatego ważne było dla mnie, by umieścić te osoby w centrum opowieści.
To dobrze oddaje sytuację migranta. Tę konieczność znalezienia miejsca w sobie zarówno dla ojczyzny, jak i kraju, w którym się żyje.
JS: Twój film łączy spontaniczne rozmowy z momentami wyraźnie inscenizowanymi, jak sceny z Mo, która również jest filmowczynią. Jak budowałeś relacje z bohaterami i na czym polegała twoja praca z kamerą, żeby zachować tę autentyczność?
AT: Sceny z Mo, moją realizatorką dźwięku i bliską współpracowniczką z Chin, mają w sobie coś z performansu, bo Mo jest świadoma kamery i swojej roli w projekcie. Choć z montażystką unikałem estetyki czystego cinéma vérité i staraliśmy się nadać filmowi lekko fikcyjny klimat, wciąż opiera się on na spontanicznych spotkaniach. W filmie widzimy pierwsze zetknięcia moje i bohaterów – na przykład spotkanie z Oskarem podczas parady równości.
Często wcześniej decydowałem, gdzie będziemy kręcić daną scenę, ale nie mówiłem bohaterom, o czym chcę rozmawiać. Wolałem ich zaskoczyć. Staram się prowadzić szczere rozmowy, być ciekawy drugiej osoby i nie skupiać się nadmiernie na sprzęcie. Bycie cudzoziemcem w Polsce to utrudnienie w branży filmowej, ale podczas pracy na Wilczej okazało się to być atutem. Ludzie byli ciekawi także mnie. Często zadawali mi pytania, dzięki czemu moja historia naturalnie przenikała do filmu.
JS: Film otwiera wypowiedź rzeźnika: „Kiedyś sąsiedzi sobie pomagali. Teraz każdy sobie”. Pojawia się w nim temat nostalgii. Jak dostrzegałeś jej wpływ na doświadczenie migracji i wspólnoty na Wilczej? Co sprawiło, że chciałeś się nią zająć?
AT: W filmie pojawia się wiele rodzajów nostalgii. Jest żałoba, tęsknota za kimś, kogo już nie ma, nostalgia migranta za domem, nostalgia za krajem, który przestał istnieć, a także nostalgia polityczna – widoczna podczas marszów prawicy, wyobrażających sobie Europę wolną od imigrantów. To motyw przewijający się przez film w różnych odsłonach. W żadnej z nich jednak nostalgia nie może zostać realnie zaspokojona.
To motyw przewijający się przez film w różnych odsłonach. W żadnej z nich jednak nostalgia nie może zostać realnie zaspokojona.
JS: Ze swojego okna obserwujesz miasto. Jak wyglądała praca przy Marszu Niepodległości i samo filmowanie w przestrzeni publicznej?
AT: Marsz Niepodległości kiedyś był spokojniejszym wydarzeniem. Dziś kojarzy się z chuliganami i rasistowskimi hasłami. Przyjeżdżają na niego skrajnie prawicowe grupy z różnych krajów. Skupienie się wyłącznie na tym byłoby zbyt proste, dlatego z Mo próbowaliśmy dostrzec w tej sytuacji także absurd.
Było to przerażające, ale momentami też zabawne. Uczestników marszu dziwił widok Hindusa i Chinki z kamerą. Wielu z nich robiło z nami selfie. Kręcąc tę scenę, przychodził mi na myśl suchy humor Elii Suleimana.
JS: W filmie pojawiają się romscy bohaterowie, między innymi Oskar. Jak dbałeś o to, by ich portret był rzetelny i pełen szacunku? Jak budowałeś to zaufanie?
AT: Od zawsze ciekawili mnie Romowie. W końcu byli pierwszymi indyjskimi migrantami na Zachodzie. Kiedy mówisz Romom, że jesteś z Indii, reagują bardzo ciepło, niezależnie od kraju. To niezwykłe być w małym polskim miasteczku i słyszeć słowa brzmiące niemal identycznie jak w hindi. Relacja Oskara z Indiami, krajem, z którym czuje więź, choć zna tylko Polskę, jest jednocześnie wzruszająca i niepokojąca. Spotkałem go przypadkiem na Wilczej i był to szczęśliwy zbieg okoliczności, nadający filmowi nieoczekiwany kierunek.
Rumuńska wędrowna orkiestra też jest romska. To interesujące, bo jako cudzoziemcy przyjęli zapomnianą polską tradycję kapel podwórkowych, nadając jej bałkańskiego charakteru. Starsi mieszkańcy Warszawy często ich doceniają, inni uważają za uciążliwych. W Indiach wiele rzeczy dzieje się na ulicy, w Polsce są one raczej ciche. Cieszyłem się więc, że znalazłem grupę ludzi, których „pracą” jest robienie hałasu w przestrzeni publicznej.
JS: W filmie wyraźnie zaznaczasz własną perspektywę, opisując migrację początkowo jako „przygodę”. Pojawiają się też odniesienia do postaci Władysława Jabłonowskiego, filmu “Czarna perła” (1934) oraz zespołu Big Cyc. Jak podchodziłeś do tych odniesień i jaką rolę odgrywała w twoich decyzjach refleksja nad perspektywą kolonialną?
AT: Widzimy mnóstwo dokumentów kręconych przez ludzi z Zachodu w „egzotycznych” krajach. Mój film jest w pewnym sensie odwrotnością tej sytuacji – to etnograficzny portret Polski z perspektywy Hindusa. Nie jest „obiektywny”, lecz subiektywny, a momentami wręcz egzotyzujący. W narracji, którą stworzyłem wspólnie z Bigną, próbujemy analizować Polskę, rozłożyć ją na czynniki pierwsze. Patrząc na Europę z perspektywy Wschodu, można dostrzec wiele rzeczy, które wydają się egzotyczne czy dziwne.
Jedną z pierwszych rzeczy, jakie zauważa się w krajach takich jak Niemcy czy Polska, jest dystans między ludźmi. Niełatwo tu nawiązać rozmowę czy przyjaźń. Ta wszechobecna samotność zachodnich społeczeństw jest jednym z tematów filmu. Można więc zapytać, dlaczego w tak zwanych cywilizowanych krajach brakuje pewnej swobody.
Historycznie niewiele niebiałych postaci zapisało się w polskiej kulturze, a ci, którym się to udało, zostali zapomniani. W filmie, próbując znaleźć dla siebie miejsce w tym społeczeństwie, przyglądam się tym, którzy byli tu przede mną – stąd postać tahitańskiej aktorki Reri czy generała Jabłonowskiego.
JS: Pod koniec filmu spotykasz się z reżyserem Andrzejem Jakimowskim. W jaki sposób wasza rozmowa ukazuje różnice w waszym podejściu do bycia twórcą? Oraz czego oczekujesz od obecności filmu na międzynarodowych festiwalach, takich jak Kinoteka?
AT: Szanuję Andrzeja jako reżysera od czasu, gdy zobaczyłem “Sztuczki”, jeden z moich ulubionych współczesnych polskich filmów fabularnych. To niesamowite, że w 1998 roku nakręcił dokument o tym samym budynku przy Wilczej, w którym potem mieszkałem.
Choć wielu cudzoziemców studiuje w Polskiej Szkole Filmowej [w Łodzi], prawie niemożliwym jest, by później mogli realizować własne projekty. Mo, na przykład, odegrała kluczową rolę przy tym filmie i wyreżyserowała “Wyznania pieprzyka”, udaną polsko-chińską koprodukcję, która miała premierę w zeszłym roku na IDFA [w Amsterdamie]. Jednak od tego czasu jej wiza nie została odnowiona i musiała wrócić do Chin. System finansowania Polskiego Instytutu Filmowego formalnie dyskryminuje osoby bez obywatelstwa europejskiego, a producenci niechętnie podejmują z nimi współpracę.
Poza tymi problemami strukturalnymi sam pomysł, że ktoś z dalekiego kraju może zrozumieć polskie społeczeństwo, nie jest powszechnie akceptowany. Realizacja “Listów z Wilczej” była możliwa dzięki pracy wykonanej przez grupę przyjaciół, którzy sobie ufali i byli gotowi pracować za marne grosze. Po premierze na Berlinale film stopniowo zdobywał uznanie w polskim środowisku filmowym. Na szczęście od tego czasu odbiór był bardzo pozytywny, więc mam nadzieję, że otworzy to drzwi dla innych filmowców z zagranicy.
Tekst: Jelena Sofronijevic
Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowgo Planu Odbudowy i Zwiększenia Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 “Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”.
