[polska wersja językowa poniżej]
Spaces of retreat, contemplation, and quiet solace. From ancient courtyards to monastic enclosures, from royal grounds to humble allotments, they have held both grief and joy, inviting a slower rhythm and a gentler kind of attention. Gardens welcome silence and repetition, making space for care and exclusion. And yet, despite the apparent tranquillity, they are never neutral. Every cultivated plot reflects a series of choices about what is allowed to grow, what is removed, and who is permitted to tend, linger, or belong.
In conversation with Gabriella Hirst, we explored how gardens in her work emerge as charged, cultivated spaces where histories surface through cycles of care, extraction, and power. Growth is never merely organic. Acts of planting, pruning, naming, and preserving carry political intent. Her gardens reveal the quiet mechanisms behind what appears natural: how a flower becomes a national emblem, how a seed might serve as a symbolic weapon, and how gestures of nurture can expose subtle hierarchies.
Through this lens, cultivation becomes a language for exploring histories of memory, power, and control. These tensions remain unresolved. Beauty coexists uneasily with discomfort, and care is inseparable from vulnerability.
The Verdun Rose: Beauty Rooted in Conflict
Hirst’s interest in gardens began with the discovery of the Verdun rose, named after one of the First World War’s most devastating battles. The dissonance between its ephemeral elegance and the violence it recalls became the starting point for her research. This unsettling paradox seeded a deeper inquiry into how history might be sustained through living, unexpected forms.
“It made me feel a bit uncomfortable because it felt like being wrapped up in the care of a plant that carries so much bravado, so much state-building behind it, and so much death as well”, Hirst reflects. “It’s something I found interesting to place myself within”.
Over time, Hirst formed a connection with the family committed to cultivating the Verdun rose. Their deep dedication revealed how the act of tending a plant can become a layered ritual of remembrance. Yet cultivation itself holds a quiet tension: “There’s so much violence tied up in [plants] – and in the history of botany worldwide,” Hirst notes. “(…) you have to decide where to draw the line about what to include and curate in a garden to tell a specific story”.
To grow the Verdun rose is to navigate the entangled legacies of war, violence, and identity. In Hirst’s work, plants emerge as vessels for difficult inheritances, carrying not only the possibility of renewal but also the enduring presence of conflict.
“There’s so much violence tied up in [plants] – and in the history of botany worldwide,” Hirst notes. “(…) you have to decide where to draw the line about what to include and curate in a garden to tell a specific story”.
— Gabriella Hirst
Cultivating Paradox
How To Make a Bomb (2015 – ongoing) was the project that flourished while Hirst was researching plant names referencing warfare, research that later evolved into the larger project Battlefield. She began seeking out roses that carry unsettling associations beneath their ornamental surface. One such example is Rosa floribunda “Atom Bomb”, a vivid red bloom developed in the early 1950s at the height of Cold War nuclear ambition.
Naming a rose after such a violent symbol feels both absurd and provocative. This stark contrast between its delicate form, vivid appearance, and the destructive force it evokes encapsulates the core friction in Hirst’s work.
How To Make a Bomb challenges traditional notions of gardening by propagating the rose and involving others in its cultivation, revealing complex narratives of dominance, nuclear violence, and colonial histories embedded in the soil. Using grafting and cuttings, Hirst grows new Atom Bomb roses from one of the few original plants. She shares this process through hands-on workshops and printed guides that combine practical gardening techniques with conversations about nuclear tests on Indigenous lands and the broader impacts of colonialism on global landscapes. Participants are then encouraged to plant these roses in both public and private gardens.
Hirst’s project invites us to reflect on what it means to care for something that symbolically embodies annihilation: “Caring for something that symbolically commemorates destruction, like a nuclear weapon, raises difficult questions. On one hand, nuclear weapons represent immense material violence: the toxic contamination of landscapes, the environmental devastation of test sites, and the long-lasting damage to communities and ecosystems. This violence is concrete and tangible”.
Beyond this physical destruction, Hirst observes that there is a deeper kind of violence rooted in the fear these weapons inspire. The anxiety around their potential use shapes how people live and think. Some argue that this fear supports a fragile peace through deterrence. However, Hirst views this as a dangerous cycle that only continues to fuel insecurity.
For her, true peace requires global disarmament – moving past these threats entirely rather than relying on fear as a means of control.
Care or Control? The Tensions Within Horticultural Ideals
Recalling how her father taught her to prune roses, Hirst was struck by how much was cut back, a practice rooted in Western gardening ideals focused on controlling and shaping plants. These aggressive methods echo the imposition of order over nature, raising the question of whether acts of care can sometimes mirror the very systems of domination they seek to resist. “Many roses have been bred to be extremely dense with petals, which actually restricts bees’ access to them. So this care, in a way, ends up prohibiting a certain kind of ecology”.
How To Make a Bomb thus becomes more than a gardening project; it is a meditation on the entanglement of violence, fear, care, and access, prompting us to reconsider how we relate to symbols of power and trauma embedded in the landscapes around us.
Where History Grows and Shifts
From the intimate, ambivalent cultivation in How To Make a Bomb, where nurturing a rose creates space between political connections and horticulture, to the expansive and historically complex terrain of Battlefield, Gabriella deepens her exploration of how memory and trauma are both preserved and unsettled.
Commissioned by Kunsthalle Osnabrück in 2022, Battlefield is an expansive garden installation. Drawing on over 70 nurseries and collectors across Europe, it brings together nearly 200 plant varieties named after generals, battles, and weapons, such as Echinacea “Flame Thrower” or Clematis “Heroes of Warsaw”. Their origins span empires, uprisings, and ideological regimes, now rooted together in shared soil. The garden becomes a site where unlikely neighbours – symbols of resistance and domination – coexist, intertwine, and sometimes clash.
When asked whether Battlefield might be considered a counter-monument, one that confronts rather than commemorates, Gabriella explains that she has been thinking about this since the Battlefield garden feels fundamentally different from a monument. She describes how the garden “exists in a constant state of flux”. The plants “grow, change, and evolve” – they cannot be fully contained or fixed. They “overflow boundaries, mutate, crossbreed, and sometimes even lose their labels”.
In this way, the garden challenges traditional ideas of memorialisation. Instead of a fixed narrative or singular meaning, it resists these conventions. Gabriella acknowledges that while the garden “undoubtedly serves a commemorative purpose”, it doesn’t fit neatly within the typical concept of a memorial. Her understanding “has shifted over time”, and she continues to explore what the garden truly means.
“The garden challenges traditional ideas of memorialisation. Instead of a fixed narrative or singular meaning, it resists these conventions.”
Mapping the Medicinal and the Intimate
Shifting from outward landscapes shaped by conflict to the intimate, porous space of the body, Body Garden invites a deeply personal and embodied exploration of care, vulnerability, and resilience. While How To Make a Bomb and Battlefield confront trauma through plants linked to destruction and struggle, Body Garden turns inward, exploring the body as a site of nurture shaped by the unfamiliar language of medicine.
The garden grows as an assemblage of plants, some named after human and animal body parts, others known for their healing or toxic properties. The project emerged in the wake of the global pandemic, shaped by urgent debates around public healthcare and the resurgence of alternative medicine. It also responds to challenge of deciphering the often opaque medical language.
Body Garden unfolds as a gesture toward what resists clear expression, becoming a symbol for the unsayable. The artist reflects on how it is possible to feel such an intimate connection with one’s own body yet remain unable to truly see it. She gathers plants associated with various organs and bodily functions, weaving together a fragmented anatomy made of living matter. At times, the garden exists as a physical presence, rooted in her parents’ backyard and nurtured by the family. In other iterations, such as the version grown in London for Ellipse and Ellipsis at the Nicoletta Fiorucci Foundation, the plants are housed indoors in separate vessels, their roots cut off from the earth and their growth constrained by containment.
Hirst says she was inspired by Chelsea Physic Garden. “(…) this historic medicinal garden where plants from around the world were gathered to be studied. It was fascinating to see how they were testing herbs not only for their healing properties but also for their potential economic value”, Hirst explains. “If I remember correctly, they had garden beds labelled by organ systems like a ‘lung bed,’ a ‘heart bed,’ and a ‘spleen bed.’ I found that structure really captivating”.
The living installation plays with the illusion of order. Above ground, the plants are neatly categorised, each linked to a specific body part, offering a semblance of symbolic clarity. Yet beneath the surface, their roots twist and tangle unpredictably. This interplay between taxonomy and entanglement, between light and subterranean shadow, mirrors the artist’s fascination with what can be revealed and what remains hidden. The impulse to map, name, and compartmentalise the body parts and organs is met with both curiosity and ambivalence. Rather than reinforcing this precise division, Body Garden embraces the underlying chaos, where boundaries dissolve, language fails, and healing defies linear progress.
The work also gestures towards histories of disenchantment, especially the political erasure of women’s knowledge about the body and herbal healing. It echoes Silvia Federici’s book, “Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation” (2004), reflecting on the criminalisation of women’s healing practices, the reduction of the body to a site of capitalist exploitation, and the loss of holistic, embodied ways of knowing.
Ultimately, Hirst’s garden invites us into a space of patience and quiet surrender, where uncertainty is met with acceptance and incompletion is embraced not as failure, but as a way of being. It embodies a tender form of care that resists the need for explanation, offering instead a closeness rooted in presence and openness – a sanctuary where healing unfolds beyond words and certainty.
Written by Jagoda Witkowska
Złożoność siewu.
Gabriella Hirst i cicha polityka ogrodów.
Miejsca odosobnienia, kontemplacji i spokojnego ukojenia. Od starożytnych dziedzińców po klasztorne ogrody, od królewskich posiadłości po skromne działki. Były one świadkami zarówno smutku, jak i radości, zachęcając do wolniejszego tempa życia i łagodniejszego rodzaju uwagi. Ogrody sprzyjają ciszy i powtarzalności, tworząc przestrzeń dla pielęgnacji i wykluczenia. Jednak pomimo pozornej spokojności nigdy nie są one neutralne. Każda uprawiana działka odzwierciedla szereg wyborów dotyczących tego, co może rosnąć, co jest eliminowane i kto może się nią zajmować, przebywać w niej lub do niej należeć.
W rozmowie z Gabriellą Hirst zastanawialiśmy się, jak ogrody w jej twórczości stają się pełnymi emocji, wypielęgnowanymi przestrzeniami, w których historia ujawnia się poprzez cykle pielęgnacji, wydobycia i władzy. Wzrost nigdy nie jest wyłącznie procesem organicznym. Sadzenie, przycinanie, nadawanie nazw i konserwowanie mają podłoże polityczne. Jej ogrody ujawniają ciche mechanizmy kryjące się za tym, co wydaje się naturalne: jak kwiat staje się symbolem narodowym, jak nasiona mogą służyć jako symboliczna broń i jak gesty pielęgnacji mogą ujawniać subtelne hierarchie.
W tym ujęciu uprawa staje się językiem służącym do zgłębiania historii pamięci, władzy i kontroli. Napięcia te pozostają nierozwiązane. Piękno współistnieje w niełatwy sposób z dyskomfortem, a troska jest nierozerwalnie związana z wrażliwością.
Róża z Verdun: piękno zakorzenione w konflikcie
Zainteresowanie Hirst ogrodami zaczęło się od odkrycia róży Verdun, nazwanej na cześć jednej z najbardziej niszczycielskich bitew pierwszej wojny światowej. Dysonans między jej ulotną elegancją a przemocą, którą przywołuje, stał się punktem wyjścia dla jej badań. Ten niepokojący paradoks zapoczątkował głębsze poszukiwania odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób historia może być podtrzymywana poprzez żywe, nieoczekiwane formy.
„Czułam się nieco nieswojo, jakbym była otoczona opieką rośliny, która niesie ze sobą tyle brawury, tyle symboliki państwowości, ale też tyle śmierci”, wspomina Hirst. „Było to dla mnie intrygujące doświadczenie”.
Z biegiem czasu Hirst nawiązała kontakt z rodziną zajmującą się uprawą róży Verdun. Ich głębokie zaangażowanie ujawniło, jak pielęgnacja rośliny może stać się wielowarstwowym rytuałem upamiętniania. Jednak sama uprawa niesie ze sobą subtelne napięcie: „W [roślinach] – i w historii botaniki na całym świecie – tkwi tak wiele przemocy” – zauważa Hirst. „(…) trzeba zdecydować, gdzie wyznaczyć granicę tego, co należy umieścić i wyselekcjonować w ogrodzie, aby opowiedzieć konkretną historię”.
Uprawa róży Verdun oznacza zmierzenie się z zawiłą spuścizną wojny, przemocy i kwestii tożsamości. W twórczości Hirst rośliny jawią się jako nośniki trudnego dziedzictwa, niosące nie tylko nadzieję na odnowę, ale także trwałą obecność konfliktu.
„W [roślinach] – i w historii botaniki na całym świecie – tkwi tak wiele przemocy” – zauważa Hirst. „(…) trzeba zdecydować, gdzie wyznaczyć granicę tego, co należy umieścić i wyselekcjonować w ogrodzie, aby opowiedzieć konkretną historię”.
Kultywowanie paradoksu
How To Make a Bomb (“Jak zbudować bombę”, 2015 – projekt w toku) powstał, gdy Hirst badała nazwy roślin nawiązujące do wojny. Badania te przerodziły się później w większy projekt Battlefield (“Pole walki”). Artystka zaczęła poszukiwać róż, które pod swoją ozdobną powierzchnią skrywają niepokojące skojarzenia. Jednym z takich przykładów jest Rosa floribunda “Bomba Atomowa”, intensywnie czerwony kwiat wyhodowany na początku lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku, w samym środku zimnej wojny i wyścigu zbrojeń.
Nazwanie róży na cześć tak brutalnego symbolu wydaje się zarówno absurdalne, jak i prowokacyjne. Ten ostry kontrast między jej delikatną formą, żywym wyglądem i destrukcyjną siłą, którą wywołuje, oddaje sedno sprzeczności obecnej w twórczości Hirst.
How To Make a Bomb podważa tradycyjne pojęcia ogrodnictwa poprzez rozmnażanie róży i angażowanie innych w jej uprawę, ujawniając złożone narracje dotyczące dominacji, przemocy nuklearnej i historii kolonialnej zakorzenionej w glebie. Wykorzystując szczepienie i sadzonki, Hirst hoduje nowe róże Bomba Atomowa z jednej z niewielu oryginalnych roślin. Dzieli się tym procesem poprzez praktyczne warsztaty i drukowane przewodniki, które łączą praktyczne techniki ogrodnicze z rozmowami na temat testów nuklearnych na ziemiach rdzennej ludności oraz szerszego wpływu kolonializmu na globalny krajobraz. Następnie uczestnicy są zachęcani do sadzenia tych róż zarówno w ogrodach publicznych, jak i prywatnych.
Projekt Hirst zachęca nas do refleksji nad tym, co oznacza troska o coś, co symbolicznie uosabia zagładę: „Troska o coś, co symbolicznie upamiętnia zniszczenie, jak broń jądrowa, rodzi trudne pytania. Z jednej strony broń jądrowa reprezentuje ogromną przemoc materialną: toksyczne skażenie krajobrazów, dewastację środowiska w miejscach przeprowadzania testów oraz długotrwałe szkody dla społeczności i ekosystemów. Ta przemoc jest konkretna i namacalna”.
Poza fizycznym zniszczeniem Hirst zauważa, że istnieje dosadniejszy rodzaj przemocy, zakorzeniony w strachu, jaki budzą te bronie. Niepokój związany z ich potencjalnym użyciem kształtuje sposób życia i myślenia ludzi. Niektórzy twierdzą, że strach ten wspiera kruchy pokój poprzez odstraszanie. Jednak Hirst postrzega to jako niebezpieczny cykl, który tylko podsyca niepewność.
Dla niej prawdziwy pokój wymaga globalnego rozbrojenia – całkowitego wyeliminowania tych zagrożeń, zamiast polegania na strachu jako środku kontroli.
Troska czy kontrola? Napięcia w ramach ideałów ogrodniczych
Przypominając sobie, jak ojciec uczył ją przycinania róż, Hirst uderzyło, jak wiele zostało przycięte, co jest praktyką zakorzenioną w zachodnich ideałach ogrodniczych skupionych na kontrolowaniu i kształtowaniu roślin. Te agresywne metody odzwierciedlają narzucanie porządku naturze, nasuwając pytanie, czy działania związane z pielęgnacją mogą czasami odzwierciedlać te same systemy dominacji, którym starają się przeciwdziałać. „Wiele róż zostało wyhodowanych tak, aby miały niezwykle gęste płatki, co w rzeczywistości ogranicza dostęp pszczół do nich. Tak więc ta opieka w pewnym sensie kończy się zakazem pewnego rodzaju ekologii”.
How To Make a Bomb staje się zatem czymś więcej niż tylko projektem ogrodniczym. Jest refleksją nad splotem przemocy, strachu, troski i dostępu, skłaniającą nas do ponownego przemyślenia naszego stosunku do symboli władzy i traumy zakorzenionych w otaczającym nas krajobrazie.
Gdzie historia się rozwija i zmienia
Od intymnej, ambiwalentnej uprawy w How To Make a Bomb, gdzie pielęgnowanie róży tworzy przestrzeń między powiązaniami politycznymi a ogrodnictwem, po rozległy i historycznie złożony teren Battlefield, Gabriella pogłębia swoje badania nad tym, jak pamięć i trauma są zarówno zachowywane, jak i burzone.
Zlecone przez Kunsthalle Osnabrück w 2022 roku, Battlefield to rozległa instalacja ogrodowa. Wykorzystując zasoby ponad siedemdziesięciu szkółek i kolekcjonerów z całej Europy, łączy ona prawie dwustu odmian roślin nazwanych na cześć generałów, bitew i broni, takich jak Echinacea „Flame Thrower” (“Miotacz ognia”) lub Clematis „Heroes of Warsaw” (“Bohaterowie Warszawy”). Ich pochodzenie obejmuje imperia, powstania i reżimy ideologiczne, a obecnie są one wspólnie zakorzenione w tej samej glebie. Ogród staje się miejscem, w którym współistnieją, przeplatają się, a czasem zderzają się ze sobą nieoczekiwani sąsiedzi – symbole oporu i dominacji.
Na pytanie, czy Battlefield można uznać za kontr-pomnik, który raczej konfrontuje niż upamiętnia, Gabriella wyjaśnia, że zastanawiała się nad tym, ponieważ ogród Battlefield zasadniczo różni się od pomnika. Opisuje, jak ogród „istnieje w stanie ciągłej zmiany”. Rośliny „rosną, zmieniają się i ewoluują” – nie można ich w pełni ograniczyć ani unieruchomić. „Przekraczają granice, mutują, krzyżują się, a czasem nawet tracą swoje etykiety”.
W ten sposób ogród podważa tradycyjne wyobrażenia o upamiętnianiu. Zamiast stałej narracji lub jednoznacznego znaczenia, przeciwstawia się tym konwencjom. Gabriella przyznaje, że chociaż ogród „niewątpliwie służy celom upamiętniającym”, nie wpisuje się on idealnie w typową koncepcję pomnika. Jej rozumienie „zmieniło się z biegiem czasu” i nadal bada ona, co naprawdę oznacza ten ogród.
“ogród podważa tradycyjne wyobrażenia o upamiętnianiu. Zamiast stałej narracji lub jednoznacznego znaczenia, przeciwstawia się tym konwencjom. “
Mapowanie tego, co lecznicze i intymne
Przechodząc od zewnętrznych krajobrazów ukształtowanych przez konflikt do intymnej, przenikalnej przestrzeni ciała, Body Garden (“Ogród ciała”) zaprasza do głęboko osobistej i ucieleśnionej eksploracji troski, wrażliwości i odporności. O ile How To Make a Bomb i Battlefield konfrontują traumę poprzez rośliny związane z destrukcją i walką, o tyle Body Garden zwraca się do wnętrza, badając ciało jako miejsce pielęgnacji ukształtowane przez nieznany język medycyny.
Ogród rozwija się jako zbiór roślin, z których niektóre noszą nazwy części ludzkiego ciała i zwierząt, a inne znane są ze swoich właściwości leczniczych lub toksycznych. Projekt powstał w następstwie globalnej pandemii, ukształtowanej przez debaty na temat publicznej opieki zdrowotnej i odrodzenia medycyny alternatywnej. Stanowi on również odpowiedź na wyzwanie, jakim jest rozszyfrowanie często niejasnego języka medycznego. Body Garden rozwija się jako gest w kierunku tego, co opiera się jasnemu wyrażeniu, stając się symbolem tego, co niewypowiedziane. Artystka zastanawia się, jak to możliwe, że można czuć tak intymną więź z własnym ciałem, a jednocześnie nie być w stanie naprawdę go dostrzec. Gromadzi rośliny związane z różnymi organami i funkcjami organizmu, tworząc fragmentaryczną anatomię złożoną z żywej materii. Czasami ogród istnieje jako fizyczna obecność, zakorzeniona w ogrodzie rodziców artystki i pielęgnowana przez rodzinę. W innych wersjach, takich jak ta wyhodowana w Londynie dla Ellipse and Ellipsis w Fundacji Nicoletta Fiorucci, rośliny są umieszczone w pomieszczeniach w oddzielnych naczyniach, ich korzenie są odcięte od ziemi, a wzrost ograniczony przez zamknięcie.
Hirst twierdzi, że inspiracją była dla niej Chelsea Physic Garden. „(…) ten historyczny ogród leczniczy, w którym gromadzono rośliny z całego świata w celu ich badania. Fascynujące było obserwowanie, jak testowano zioła nie tylko pod kątem ich właściwości leczniczych, ale także potencjalnej wartości ekonomicznej” – wyjaśnia Hirst. „O ile dobrze pamiętam, mieli grządki oznaczone nazwami układów narządów, takie jak „grządka płucna”, „grządka sercowa” i „grządka śledzionowa”. Ta struktura naprawdę mnie zafascynowała”.
Żywa instalacja bawi się iluzją porządku. Nad ziemią rośliny są starannie posortowane, każda powiązana z konkretną częścią ciała, co daje pozory symbolicznej przejrzystości. Jednak pod powierzchnią ich korzenie splatają się i wiją w nieprzewidywalny sposób. Ta gra między taksonomią a splątaniem, między światłem a podziemnym cieniem, odzwierciedla fascynację artysty tym, co można ujawnić, a co pozostaje ukryte. Impuls do mapowania, nazywania i dzielenia części ciała i organów spotyka się zarówno z ciekawością, jak i ambiwalencją. Zamiast wzmacniać ten precyzyjny podział, Body Garden obejmuje leżący u podstaw chaos, w którym granice się zacierają, język zawodzi, a proces leczenia wymyka się linearnej progresji.
Praca nawiązuje również do historii rozczarowań, zwłaszcza politycznego wymazania wiedzy kobiet na temat ciała i leczenia ziołami. Nawiązuje do książki Silvii Federici “Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation” (“Kaliban i czarownica: kobiety, ciało i pierwotna akumulacja”, 2004), w której autorka analizuje kryminalizację praktyk leczniczych stosowanych przez kobiety, redukcję ciała do miejsca kapitalistycznej eksploatacji oraz utratę holistycznych sposobów rozumienia świata.
Ostatecznie ogród Hirst zaprasza nas do przestrzeni cierpliwości i spokojnego wyciszenia, gdzie niepewność spotyka się z akceptacją, a niedoskonałość nie jest postrzegana jako porażka, ale jako sposób bycia. Uosabia on delikatną formę troski, która nie wymaga wyjaśnienia, oferując zamiast tego bliskość zakorzenioną w obecności i otwartości – sanktuarium, w którym uzdrowienie następuje poza słowami i pewnością.
“ogród Hirst zaprasza nas do przestrzeni cierpliwości i spokojnego wyciszenia, gdzie niepewność spotyka się z akceptacją, a niedoskonałość nie jest postrzegana jako porażka, ale jako sposób bycia.”
Jagoda Witkowska jest kuratorką interdyscyplinarną i badaczką działającą na styku sztuki i antropologii. Obecnie jest stypendystką programu New Curators z siedzibą w Londynie. Posiada tytuł licencjata w dziedzinie studiów kuratorskich uzyskany na Uniwersytecie Sztuki w Poznaniu oraz tytuł magistra antropologii uzyskany na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza i Uniwersytecie Wiedeńskim. Studiowała również kulturę wizualną w National College of Art and Design w Dublinie. Jej ostatnie prace kuratorskie obejmują wystawę „akâmi” – Duane Linklater z Ethel (Trapper) Linklater, Tobiasem Linklaterem i Grey Plumes w Camden Art Centre, współkuratorowaną wraz z obecną grupą New Curators. Była również kuratorką kilku wystaw i projektów, w tym „I Am the River” (2024) w Pawilonie w Poznaniu i CSW Łaźnia. Badania Jagody koncentrują się na subtelnych formach sprzeciwu, wywrotowości, duchowości oraz doświadczeniach osób z zaburzeniami neurologicznymi w instytucjach artystycznych.
Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowgo Planu Odbudowy i Zwiększenia Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 “Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”.
