[polska wersja językowa poniżej]
From collapsed factories to bombed-out homes, the residue of vanished systems and suspended futures lingers on in the debris. These ruinous sites are often defined by the absences they signify – of a solid structure that once stood, of communities displaced, of a political system that has collapsed. Yet ruins aren’t simply symbols of loss or decay.
“The ambivalence of a ruin’s temporality lies in its dual existence: it is not simply in the past, as it still stands, yet it is not fully present, as it is broken.”
As Brian Dillon observes, “the ruin is a site not of melancholy or mourning but of radical potential”. When we look at ruins not only as remnants, it becomes apparent that they are continually in the process of becoming something new and opening themselves to different meanings. Charged with unrealised possibilities, they compress time, making past and future collide in their broken fragments. This phenomenon is especially visible through artistic interventions that can bring to the surface memories and potentialities still present within the decay.
The ambivalence of a ruin’s temporality lies in its dual existence: it is not simply in the past, as it still stands, yet it is not fully present, as it is broken. It also gestures toward the future, hinting at the potential ruins built into our current ideas of progress. Ruins act as conduits for forgotten histories and lost futures that linger within them, almost like ghosts. The notion of “hauntology”, proposed by Jacques Derrida and expanded by Mark Fisher, helps articulate this condition by indicating that presence is constantly haunted by a series of absences. This is particularly visible in the region of the former Eastern Bloc, where fragments of a past not yet gone continue to shape the present, as the Russian aggression on Ukraine painfully illustrates.
How do contemporary artists from the region engage with the dormant possibilities of ruins? From working directly with debris to reactivating collective memory – how do they give new meaning to derelict spaces and objects, while envisioning the ruins of the present?
Hope Amidst the Debris
In Ukraine, ruins are not just remnants of a former system but a daily reality. War continually reshapes the country’s landscape, leaving behind shattered facades, broken tiles, scorched interiors, and devastated infrastructure. But these fragments are not only evidence of the ongoing destruction – they become carriers of memory, witnesses to loss, testimonies of crimes. Contemporary Ukrainian artists confront this material with urgency and turn the very matter of war into a medium through which trauma, resistance and hope can be articulated.
One of the most monumental examples of this direction is an installation by Oleksiy Sai titled I’m fine. It was showcased at the Burning Man festival in Nevada, USA, in 2024 and weighed 10 tonnes, stood 7 metres high, and stretched 32 metres long. Made from street signs, fences, and gates damaged by bullets and shrapnel, it reflects a common reply Ukrainians give when asked about their well-being during bombings. Sai emphasises the strength and resilience of the Ukrainian nation and uses damaged materials to show that despite the inflicted scars, their spirit remains unbroken. In Sai’s installation, war debris does not simply signal devastation and loss. It carries a hidden promise of rebuilding and recovery, suggesting they will be “fine” once more, acting as a prophecy of survival and possible reconstruction – an example of ruins pointing toward the potential future.
The possibility of renewal after a catastrophe is also evident in a 2023 project by Zhanna Kadyrova titled Refugees. She documented interiors of Ukrainian public buildings devastated by Russian missiles, capturing empty, ruined environments with only isolated plants surviving the destruction. These plants become the titular refugees; Kadyrova rescues them from the ruins and turns them into her companions while she travels from country to country as a refugee herself. The plants are displayed alongside the photographs during exhibitions, becoming a significant part of Kadyrova’s narrative. While the frames themselves often reference the style of still-life paintings, alluding to death and decay, the presence of living plant organisms offers a glimmer of hope, transforming the ruin into a site of persistence rather than disappearance.
The artist also incorporates war debris into her other projects, such as the series Harmless War (2023), which utilises bullet-riddled metal sheets collected from roofs and gates across Ukraine. She transforms them into sculptures in the form of simple geometric shapes coated in a unifying white paint. Although they become abstract objects, seemingly decontextualised, they still carry the emotional weight of their original context. Kadyrova engages with the Western art canon, posing questions about the artistic capacity to represent the brutality of war by creating a dissonance between the formal beauty of the object and the embedded violence of the used material. This way, she encourages a viewer to imagine new meanings emerging from the war debris.
Ruins can serve as more than just building materials; they can also function as settings for exhibitions. After learning that a missile had hit her apartment in Irpin, Kyiv Oblast, curator and writer Kateryna Iakovlenko returned home and decided to organise an exhibition within the ruined space, showcasing works of several Ukrainian artists. As she explains in an interview with e-flux magazine, she didn’t want this exhibition to focus solely on loss. She aimed to look towards the future, to a life that comes after the ruin, and explore the relationship people have with collapse. The project also emphasised the importance of care and solidarity amongst those affected by a tragedy. In bringing people together amid destruction, Iakovlenko demonstrates that ruin is not only a place of ending but a site where new forms of community and collective healing can emerge.
Afterlives of the Soviet Landscape
While Ukrainian artists work with the immediate debris of war, other artists across the former Eastern Bloc turn to a different landscape of ruins: the abandoned factories, empty halls, and derelict infrastructures left behind after the collapse of communist systems. These ruins carry a quieter kind of devastation, shaped not by missiles but by the disintegration of political and economic structures. They bear traces of interrupted lives, failed promises, and communities that vanished along with the factories that once supported them. Artists engaging with these sites go beyond simple documentation. Through collective interventions, performances and research, they turn them into spaces of memory, care and social critique.
For five years, Polish artist Jaśmina Wójcik engaged with a community of former employees of Ursus SA, one of Europe’s largest tractor manufacturers. The Warsaw-based factory was shut down in 2003 as a result of the systemic transformation in Poland. It was once a workplace for several thousand people, many of whom resided in estates built around the factory. Wójcik’s goal was to preserve the memory of the factory and the industrial atmosphere of the district. She organised acoustic walks, performances, and workshops, encouraging residents to participate more actively in shaping their community.
These actions culminated in the creation of an experimental documentary, Symphony of the Ursus Factory, in 2018. Following a series of choreographic and sound workshops, the workers, engineers, managers and secretaries were invited to recreate, using their bodies, their former occupations amid the factory’s ruins. It resulted in a mesmerising choreography of movements accompanied by a soundtrack composed from the sounds of heavy machinery. This way, the place was revived once more, along with the memory of those who had dedicated their lives to it – people often dismissed by the new system. In Wójcik’s project, the ruin functions not as a symbol of decline but rather as a living archive that can be reactivated through embodied practice. The performance serves both as an act of care and a critical reflection on the social cost of post-industrial transformation.
A more research-focused approach was adopted in an international project, Eastern Sugar, led by a Hungarian-Slovak artist, Ilona Németh. The project studied the history of sugar production in Central Europe from its beginnings in the nineteenth century to its rapid decline after the fall of the Soviet Union. It included a photographic documentation of decaying or repurposed sugar factories across Slovakia, the Czech Republic, and Hungary, as well as a series of interviews with former workers, a collection of essays commissioned by artists and researchers and several exhibitions in different European countries.
The research part of the project linked the history of colonial sugar plantations in the Caribbean to the privatisation of the industry in post-Soviet Europe, showing the trans-geographical relationship between practices of sugar production and their meaning for the worldwide expansion of the neoliberal capitalist model. Meanwhile, the documentary part highlighted the impact of systemic transformation on local communities, similarly to Wójcik’s work.
However, Németh also focused on the environmental significance, showing how nature reclaims the devastated architecture, making it part of the landscape. It brings to mind pictures of the ruined Chernobyl plant and the city of Pripyat, which became an autonomous ecosystem thriving around the abandoned human-made structures. Nemeth’s project illustrates the intrinsic quality of a ruin that holds within a potential for ecological restoration, while also serving as a warning, suggesting the possible collapse stemming from the exploitative use of natural resources under capitalism.
While Wójcik and Németh investigate the importance of now-deteriorating industrial plant sites, another area of the former Eastern Bloc’s landscape also deserves exploration: the abandoned monuments of communist Europe. These structures were often massive and ambitious, but many were destroyed or left to deteriorate after the systemic transformation. This is illustrated in Igor Grubić’s experimental documentary Monument (2015), which presents nine “meditative portraits” of Yugoslav memorials built to commemorate antifascist struggles during the Second World War. After the Balkan wars, many of them were destroyed. The ones that remained stand like alien structures amidst the landscape. Without a proper understanding of their historical background, they are reduced to strange remnants of a communist past.
The attempt to erase these monuments and their meanings was the starting point for Grubić’s project. In the film, the structures appear abstract and otherworldly, gradually overtaken by their environment. The documentary also highlights the state of their decay, as well as signs of vandalism. Grubić avoids identifying locations or dates, emphasising how these monuments have become estranged from their original context. Rather than simply documenting their ruination, he reveals how they register the passing of time and the shifting of political consciousness. He shows how history is continually reinterpreted, depending on who holds political power. The derelict structures here become thresholds where past ideas and future possibilities intertwine. In this shifting temporality, the radical potential of ruins becomes visible.
Infrastructures of Collapse
As Brian Dillon argues, “the ruin casts us forward in time; it predicts a future in which our present will slump into similar disrepair”. It shows us that in anything we build, the potential for decay is already present. In the current time of rampant capitalism and advancing climate catastrophe, this notion becomes as real as ever. Contemporary artists engage with this threat, asking what kind of ruins our society is leaving behind for the future. They confront the ecological, societal and infrastructural consequences of current politics, while creating speculative scenarios of the future in which new forms of life and community can emerge.
One thing that the countries of the former Eastern Bloc know well is the often chaotic urban planning and unchecked activity of real estate companies, which can leave behind ruins before a permanent structure is even created. But an abandoned construction site can unexpectedly serve as a space for experimental ecology and community building. Such is the case of Krater, a temporary cultural and social initiative, operating on the site of an unfinished construction pit near the city centre of Ljubljana, Slovenia. The site sits within a part of the city that was historically shaped by military infrastructure. After the systemic transformation, the area was redeveloped into a residential and commercial neighbourhood. Part of the plot was intended for a state building but never obtained a permit, leading to the creation of a gravel pit that formed a crater-shaped hole, which has since been gradually reclaimed by local vegetation.
In 2020, the site was embraced by a group of ecologists, permaculturists, architects and designers, who turned it into a creative laboratory combining workshops, projects focused on biodiversity, and cultural events. The space itself is a living, evolving entity, shaped by human effort and natural forces alike. The group is set on introducing as few man-made resources as possible to the location, while experimenting with materials found on-site. Krater’s actions challenge dominant models of urban development based on extraction, profit, and control. Their proposition is rooted in care, sustainability, and collective responsibility. It shows how such spaces, once deemed worthless, can gain value not only through their environmental impact but also as grounds for imagining new modes of living within a city. Ultimately, Krater’s project shows how collapse itself can become a condition for regeneration.
A similar approach is visible in Polish artist Diana Lelonek’s work. She is known for practices combining art and activism, and her art constitutes a critical commentary on the processes of over-production, unlimited growth and the destruction of the environment. She often explores the relationship between humans, other species and inanimate objects. For example, in 2016, she founded Center for the Living Things, a research-based quasi-institution that examined “concerning humanotic nature forms”. During this project, the artist collected all sorts of objects abandoned on illegal waste dumping sites, which were overtaken by local vegetation – evidence of human overproduction that nature has reclaimed, transforming them into hybrid organisms.
In her 2022 video Stork, a Sacred Bird, Lelonek documents a population of white storks resting and feeding on waste at a landfill site located outside of Riga, Latvia. This highly revered bird, a symbol of summer in many European countries, including Poland, appears here within a landscape shaped by excessive consumption and environmental neglect. Here, the bird is forced to adapt to the conditions produced by human domination and its environmental consequences. Lelonek’s video is not a neutral documentary, but a space for critical reflection on the intertwined processes of environmental damage, economic exploitation and colonial patterns of resource extraction.
Even though the objects and surroundings recorded by the artist are not ruins in the traditional sense, they can be understood as debris of the Anthropocene. In Lelonek’s work, ruin is no longer tied to architecture or infrastructure but to discarded commodities and waste landscapes. She documents ecosystems that emerge unintentionally, revealing that life persists and mutates within the very materials of environmental collapse. Here, the radical potential lies in the capacity of non-human life to generate new forms of existence within the debris of a failing system. Its ability to adapt to the ruinous conditions of the present appears to exceed that of humans, compelling us to reconsider our position in the world.
Ruptures in Time
Across these practices, ruins appear not as passive remnants of what has been lost, but as active sites where different temporalities collide. Whether shaped by war, industrial collapse, or ecological neglect, these spaces reveal how the past continues to intrude upon the present while simultaneously opening toward uncertain futures. In this sense, ruins are never neutral and mute: they demand attention, interpretation, and response.
“In a region marked by repeated transformations and ongoing crises, they remind us that the future is never determined but constantly forged in the charged moments of the present and in the ways we choose to engage with the fragments of the past.”
This charged quality of ruins resonates with the notion of Jetztzeit, described by German philosopher Walter Benjamin – a “now-time” detached from the continuum of history, in which past and future collide in a single, unsettled moment. It is a rupture in ordinary time, a moment when history becomes alive. Ruins interrupt the illusion of continuous progress and serve as reminders of unrealised ideas from the past and as foreshadowings of potential outcomes in the future. These ruptures become clearly visible through artistic interventions, which turn ruins and debris into grounds for renegotiating our views and reimagining the future.
Seen through this lens, the radical potential of ruins lies not in nostalgia or mourning, but in their capacity to unsettle dominant narratives and open space for alternative imaginaries. Ruins confront us with what has failed, but also with what might still be possible. In a region marked by repeated transformations and ongoing crises, they remind us that the future is never determined but constantly forged in the charged moments of the present and in the ways we choose to engage with the fragments of the past.
Bibliography:
1. Documents of Contemporary Art: Ruins, ed. Brian Dillon, Whitechapel Gallery, The MIT Press, London, 2011.
2. Ian Buchanan, Dictionary of Critical Theory, Oxford University Press, Oxford, 2010.
3. Kateryna Iakovlenko, Life after ruins, “e-flux”, September 2022, https://www.e-flux.com/criticism/493800/life-after-ruins.
4. Mark Fisher, Ghosts Of My Life, Zero Books, Winchester / Washington, 2014.
5. Owen Hatherley, Concrete clickbait, “New East Digital Archive”, November 2016, https://www.new-east-archive.org/articles/show/7269/spomenik-yugoslav-monument-owen-hatherley.
6. Uroš Cvoro, Transitional Aesthetics, Bloomsbury, London, 2018.
7. Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, Schocken Books, New York, 1985.
Obecność w nieobecności
Pamięć, gruzy i radykalny potencjał
Od zawalonych fabryk po zbombardowane domy – pozostałości po zanikłych systemach i przerwanej przyszłości nadal obecne są w gruzach. Te zrujnowane tereny często definiuje to, czego nie ma: niegdyś solidna konstrukcja, wysiedlone społeczności, upadły system polityczny. Jednak ruiny nie są jedynie symbolami straty lub rozpadu.
Jak zauważa Brian Dillon, „ruina nie jest miejscem melancholii lub żałoby, ale radykalnego potencjału”. Gdy spojrzymy na ruiny nie tylko jako na szczątki, staje się oczywiste, że nieustannie przechodzą one proces przemiany w coś nowego, otwierając się na różne znaczenia. Są naznaczone niezrealizowanymi możliwościami, kompresują czas, sprawiając, że przeszłość i przyszłość zderzają się w ich kawałkach. Zjawisko to jest szczególnie widoczne w interwencjach artystycznych, które mogą wydobyć na powierzchnię wspomnienia i potencjały wciąż obecne w rozkładzie.
Ambiwalencja tymczasowości ruiny polega na jej dualistycznej istocie: nie należy ona wyłącznie do przeszłości, ponieważ nadal istnieje, ale nie jest też w pełni teraźniejsza, skoro jest zniszczona. Wskazują one także na przyszłość, sugerując istnienie potencjalnych ruin wpisanych w nasze obecne wyobrażenia o postępie. Ruiny pełnią rolę nośników zapomnianej historii i utraconej przyszłości, które pozostają w nich obecne, niemal jak duchy. Pojęcie “widmontologii” (fr. hantologie), zaproponowane przez Jacques’a Derridę i rozwinięte przez Marka Fishera, pomaga określić ten stan, wskazując na to, że obecność jest nieustannie nawiedzana przez szereg nieobecności. Jest to szczególnie zauważalne w byłym bloku wschodnim, gdzie fragmenty przeszłości, która jeszcze nie minęła, nadal kształtują teraźniejszość, co boleśnie ilustruje rosyjska agresja na Ukrainę.
“Ambiwalencja tymczasowości ruiny polega na jej dualistycznej istocie: nie należy ona wyłącznie do przeszłości, ponieważ nadal istnieje, ale nie jest też w pełni teraźniejsza, skoro jest zniszczona.”
W jaki sposób lokalni artyści angażują się w uśpione potencjały ruin? Od bezpośredniej pracy z gruzem po ożywianie pamięci zbiorowej – jak nadają nowe znaczenie opuszczonym przestrzeniom i przedmiotom, jednocześnie wyobrażając sobie ruiny teraźniejszości?
Nadzieja pośród ruin
W Ukrainie ruiny to nie tylko pozostałości po dawnym systemie, ale także codzienna rzeczywistość. Wojna nieustannie zmienia krajobraz kraju, pozostawiając po sobie zniszczone fasady, potłuczone dachówki, spalone wnętrza i zniszczoną infrastrukturę. Te fragmenty nie są jedynie dowodem trwającego zniszczenia – stają się nośnikami pamięci, świadkami strat, świadectwami zbrodni. Współcześni ukraińscy artyści podchodzą do tego materiału z poczuciem pilności i zamieniają samą kwestię wojny w medium, za pomocą którego można wyrazić traumę, walkę i nadzieję.
Jednym z najbardziej monumentalnych przykładów tego nurtu jest instalacja autorstwa Oleksiya Sai zatytułowana I’m fine. Została ona zaprezentowana podczas festiwalu Burning Man w Nevadzie w USA w 2024 roku i ważyła dziesięć ton, miała siedem metrów wysokości i trzydzieści dwa metry długości. Została wykonana ze znaków drogowych, ogrodzeń i bram uszkodzonych przez kule i odłamki i odzwierciedla typową odpowiedź Ukraińców na pytanie o ich samopoczucie podczas bombardowań. Sai podkreśla siłę i odporność narodu ukraińskiego i wykorzystuje uszkodzone materiały, aby pokazać, że pomimo zadanych ran, nie złamano ich ducha. W instalacji Sai wojenne gruzy nie są jedynie symbolem zniszczenia i straty. Niosą one ukrytą obietnicę odbudowy i powrotu do normalności, sugerując, że wszystko znów będzie „w porządku”, działając jako przepowiednia przetrwania i możliwej odbudowy, co stanowi przykład ruin wskazujących na potencjalną przyszłość.
Możliwość odnowy po katastrofie jest również widoczna w projekcie Żanny Kadyrowej z 2023 roku zatytułowanym Refugees (“Uchodźcy”). Artystka udokumentowała wnętrza ukraińskich budynków publicznych zniszczonych przez rosyjskie rakiety, uchwycając puste, zrujnowane przestrzenie, w których przetrwały tylko pojedyncze rośliny. To właśnie one stały się tytułowymi uchodźcami. Kadyrova ratuje je z ruin i zamienia w swoich towarzyszy, podczas gdy sama podąża od kraju do kraju jako uchodźczyni. Rośliny są eksponowane wraz z fotografiami podczas wystaw, stając się istotną częścią narracji artystki. Choć same kadry często nawiązują stylem do martwej natury, metafora śmierci i rozkładu, obecność żywych roślin daje promyk nadziei, przekształcając ruiny w miejsce przetrwania, a nie zanikania.
Artystka wykorzystuje również wojenne gruzy w innych swoich projektach, takich jak seria Harmless War (2023) (“Nieszkodliwa wojna”), w której używa pokrytych śladami po kulach blach zebranych z dachów i bram w całej Ukrainie. Przekształca je w rzeźby o prostych geometrycznych kształtach pokryte jednolicie białą farbą. Chociaż stają się one abstrakcyjnymi obiektami, pozornie wyrwanymi z kontekstu, nadal niosą ze sobą emocjonalny ciężar swojego pierwotnego kontekstu. Kadyrowa nawiązuje do zachodniego kanonu sztuki, zadając pytania o możliwość artystycznego przedstawienia brutalności wojny poprzez stworzenie dysonansu między formalnym pięknem obiektu a przemocą zakodowaną w użytych materiałach. W ten sposób zachęca widza do wyobrażenia sobie nowych znaczeń wyłaniających się z pozostałości po wojnie.
Ruiny mogą służyć nie tylko jako budulec, ale także jako miejsce wystaw. Po tym, jak dowiedziała się, że pocisk uderzył w jej mieszkanie w Irpieniu w obwodzie kijowskim, kuratorka i pisarka Kateryna Iakovlenko wróciła do domu i postanowiła zorganizować wystawę w tej zrujnowanej przestrzeni, prezentując prace kilku ukraińskich artystów. Jak wyjaśnia w wywiadzie dla magazynu e-flux, nie chciała, aby wystawa skupiała się wyłącznie na stracie. Chciała spojrzeć w przyszłość, na życie po ruinach i zbadać relacje ludzi z upadkiem. Projekt podkreślał również znaczenie wrażliwości i solidarności wśród osób dotkniętych tragedią. Łącząc ludzi pośród zniszczenia, Iakovlenko pokazuje, że ruiny to nie tylko miejsce końca, ale także przestrzeń, w której mogą powstać nowe formy wspólnoty i zbiorowego ukojenia.
Pośmiertny żywot radzieckiego krajobrazu
Podczas gdy ukraińscy artyści zajmują się bezpośrednimi skutkami wojny, inni artyści z byłego bloku wschodniego zwracają się ku innemu krajobrazowi ruin: opuszczonym fabrykom, pustym halom i zniszczonej infrastrukturze pozostałej po upadku systemów komunistycznych. Ruiny te niosą ze sobą cichszą formę zniszczenia, ukształtowaną nie przez pociski, ale poprzez rozpad struktur politycznych i gospodarczych. Noszą ślady przerwanych żyć, niespełnionych obietnic oraz społeczności, które zniknęły wraz z fabrykami, które kiedyś je utrzymywały. Artyści zajmujący się tymi miejscami wykraczają poza zwykłą dokumentację. Poprzez zbiorowe interwencje, performansy i badania przekształcają je w przestrzenie pamięci, troski i krytyki społecznej.
Polska artystka Jaśmina Wójcik przez pięć lat współpracowała ze społecznością byłych pracowników Ursus SA, jednego z największych producentów ciągników w Europie. Fabryka z siedzibą w Warszawie została zamknięta w 2003 roku w wyniku transformacji systemowej. Kiedyś była miejscem pracy dla kilku tysięcy osób, spośród których wiele mieszkało na osiedlach zbudowanych w pobliżu. Celem Wójcik było zachowanie pamięci o fabryce i przemysłowej atmosferze dzielnicy. Organizowała spacery akustyczne, performansy i warsztaty, zachęcając mieszkańców do bardziej aktywnego udziału w tworzeniu swojej społeczności.
Zwieńczeniem tych działań było stworzenie w 2018 roku eksperymentalnego filmu dokumentalnego Symfonia fabryki Ursus. Po serii warsztatów choreograficznych i dźwiękowych pracownicy, inżynierowie, kierownicy i sekretarki zostali zaproszeni do odtworzenia za pomocą swoich ciał dawnych zawodów wśród ruin fabryki. Efektem była hipnotyzująca choreografia, której towarzyszyła ścieżka dźwiękowa skomponowana z odgłosów ciężkich maszyn. W ten sposób ponownie ożywiono to miejsce, przywracając pamięć o tych, którzy poświęcili mu swoje życie – ludziach często odrzucanych przez nowy system. W projekcie Wójcik ruiny nie funkcjonują jako symbol upadku, lecz jako żywe archiwum, które można reaktywować poprzez praktykę. Spektakl jest zarówno aktem troski, jak i krytyczną refleksją na temat społecznych kosztów transformacji postindustrialnej.
W ramach międzynarodowego projektu Eastern Sugar (“Wschodni cukier”), kierowanego przez węgiersko-słowacką artystkę Ilonę Németh, przyjęto podejście bardziej skoncentrowane na badaniach. W ramach projektu przyjrzano się historii produkcji cukru w Europie Środkowej od jej początków w dziewiętnastym wieku aż po gwałtowny upadek po rozpadzie Związku Radzieckiego. Obejmował on dokumentację fotograficzną podupadających lub przekształcanych w inne obiekty cukrowni w Słowacji, Czechach i Węgrzech, a także serię wywiadów z byłymi pracownikami, zbiór esejów zleconych przez artystów i badaczy oraz kilka wystaw w różnych europejskich państwach.
Część badawcza projektu łączyła historię kolonialnych plantacji cukru na Karaibach z prywatyzacją przemysłu w postradzieckiej Europie, ukazując transgeograficzne powiązania między praktykami produkcji a ich znaczeniem dla światowej ekspansji neoliberalnego modelu kapitalistycznego. Część dokumentalna podkreślała natomiast wpływ transformacji systemowej na lokalne społeczności, podobnie jak w przypadku pracy Wójcik.
Németh skupiła się jednak również na znaczeniu środowiskowym, pokazując, jak natura ponownie przejmuję zdewastowaną architekturę, włączając ją w krajobraz. Wywołuje to skojarzenia z fotografiami zrujnowanej elektrowni w Czarnobylu oraz miasta Prypeć, które stało się autonomicznym ekosystemem kwitnącym wokół opuszczonych, stworzonych przez człowieka struktur. Projekt Németh ilustruje nieodłączną cechę ruin, które niosą ze sobą potencjał ekologicznej odnowy, a jednocześnie służą jako ostrzeżenie, sugerując możliwe załamanie wynikające z eksploatacyjnego wykorzystania zasobów naturalnych w kapitalizmie.
Podczas gdy Wójcik i Németh badają znaczenie niszczejących obecnie terenów zakładów przemysłowych, na zbadanie zasługuje również inny obszar krajobrazu byłego bloku wschodniego: opuszczone zabytki komunistycznej Europy. Budowle te były często ogromne i ambitne w swoim zamierzeniu, ale wiele z nich zostało zniszczonych lub pozostawionych na pastwę rozpadu po transformacji ustrojowej. Ilustruje to eksperymentalny film dokumentalny Igora Grubića Monument (2015), który przedstawia dziewięć „medytacyjnych portretów” jugosłowiańskich pomników zbudowanych dla upamiętnienia antyfaszystowskich walk podczas II wojny światowej. Po wojnach bałkańskich wiele z nich zostało zniszczonych. Te, które przetrwały, wyglądają jak obce konstrukcje na tle otoczenia. Bez odpowiedniego zrozumienia ich historycznego kontekstu zostają sprowadzone do roli dziwnych pozostałości komunistycznej przeszłości.
Próba wymazania tych pomników i ich znaczenia była punktem wyjścia dla projektu Grubića. W filmie konstrukcje wydają się abstrakcyjne i nieziemskie i stopniowo zostają pochłonięte przez otoczenie. Dokument podkreśla również stan ich degradacji, a także ślady wandalizmu. Grubić unika identyfikacji lokalizacji i dat, podkreślając, jak bardzo pomniki te oddaliły się od swojego pierwotnego kontekstu. Zamiast po prostu dokumentować ich ruinę, ujawnia, w jaki sposób odzwierciedlają one upływ czasu i zmiany świadomości politycznej. Pokazuje, jak historia jest nieustannie reinterpretowana w zależności od tego, kto sprawuje władzę polityczną. Opuszczone konstrukcje stają się tutaj platformami, na których przeplatają się idee przeszłości i możliwości przyszłości. W tej zmiennej temporalności uwidacznia się radykalny potencjał ruin.
Infrastruktury upadku
Jak twierdzi Brian Dillon, „ruiny przenoszą nas w przyszłość; przewidują przyszłość, w której nasza teraźniejszość pogrąży się w podobnej ruinie”. Pokazują nam, że w każdej budowli, którą wznosimy, tkwi już potencjał rozkładu. W obecnych czasach szerzącego się kapitalizmu i postępującej katastrofy klimatycznej koncepcja ta staje się bardziej realna niż kiedykolwiek. Współcześni artyści zajmują się tym zagrożeniem, zadając pytanie, jakie ruiny pozostawia nasze społeczeństwo na przyszłość. Konfrontują się z ekologicznymi, społecznymi i infrastrukturalnymi konsekwencjami obecnej polityki, tworząc jednocześnie spekulatywne scenariusze przyszłości, w których mogą pojawić się nowe formy życia i społeczności.
Kraje byłego bloku wschodniego dobrze znają często chaotyczne planowanie urbanistyczne i niekontrolowaną działalność firm deweloperskich, które mogą pozostawić po sobie ruiny, jeszcze zanim powstanie trwała konstrukcja. Opuszczone place budowy mogą jednak nieoczekiwanie służyć jako przestrzeń do eksperymentów ekologicznych i budowania społeczności. Tak jest w przypadku tymczasowej inicjatywy kulturalnej i społecznej Krater działającej na terenie niedokończonego wykopu budowlanego w pobliżu centrum Lublany w Słowenii. Teren ten znajduje się w części miasta, która historycznie została ukształtowana przez infrastrukturę wojskową. Po transformacji systemowej obszar został przekształcony w dzielnicę mieszkalno-handlową. Część działki była przeznaczona pod budowę budynku państwowego, jednak nigdy nie uzyskano na to pozwolenia, co doprowadziło do powstania żwirowni, która utworzyła kraterowaty dół, który od tego czasu jest stopniowo odzyskiwany przez lokalną roślinność.
W 2020 roku teren ten został przejęty przez grupę ekologów, permakulturystów, architektów i projektantów, którzy przekształcili go w kreatywne laboratorium łączące warsztaty, projekty skupione na bioróżnorodności oraz wydarzenia kulturalne. Sama przestrzeń jest żywą, ewoluującą całością, kształtowaną zarówno przez działania człowieka, jak i siły natury. Grupa stara się wprowadzać do tego miejsca jak najmniej zasobów wytworzonych przez człowieka, wykorzystując materiały znalezione na miejscu i nadające się do ponownego użycia. Działania Krateru stanowią wyzwanie dla dominujących modeli rozwoju miejskiego opartych na pozyskiwaniu, zysku i kontroli. Ich propozycja opiera się na trosce, zrównoważonym rozwoju i zbiorowej odpowiedzialności. Pokazuje, jak takie przestrzenie, niegdyś uważane za bezwartościowe, mogą zyskać wartość nie tylko dzięki swojemu wpływowi na środowisko, ale także jako podstawa do wyobrażenia sobie nowych sposobów życia w mieście. Ostatecznie projekt Krateru pokazuje, jak sam upadek może stać się podstawą regeneracji.
Podobne podejście widać w twórczości polskiej artystki Diany Lelonek, znanej z łączenia sztuki z aktywizmem. Jej prace stanowią krytyczny komentarz na temat procesów nadprodukcji, nieograniczonego rozwoju i niszczenia środowiska. Często przygląda się relacjom między ludźmi, innymi gatunkami i przedmiotami nieożywionymi. Przykładowo, w 2016 roku założyła Centrum Żywych Rzeczy, quasi-instytucję badawczą zajmującą się analizą „niepokojących odludzkich (ang. humanotic) form natury”. W ramach tego projektu artystka zebrała różnego rodzaju przedmioty porzucone na nielegalnych wysypiskach śmieci, które zostały opanowane przez lokalną roślinność – są one dowodem nadprodukcji człowieka, którą natura odzyskała, przekształcając je w hybrydowe organizmy.
W swoim filmie z 2022 roku Bocian, święty ptak Lelonek dokumentuje populację bocianów białych odpoczywających i żerujących na wysypisku śmieci położonym na obrzeżach Rygi na Łotwie. Ten ceniony ptak, będący w wielu krajach europejskich, w tym w Polsce, symbolem lata, pojawia się tutaj wśród krajobrazu ukształtowanego przez nadmierną konsumpcję i zaniedbania środowiskowe. Ptak jest tu zmuszony dostosować się do warunków spowodowanych dominacją człowieka i jej konsekwencjami dla środowiska. Film Lelonek nie jest neutralnym dokumentem, ale przestrzenią krytycznej refleksji nad powiązanymi procesami niszczenia środowiska, eksploatacji gospodarczej i kolonialnych wzorców wydobywania surowców.
Chociaż obiekty i otoczenie utrwalone przez artystkę nie są ruinami w tradycyjnym sensie, można je rozumieć jako gruzy antropocenu. W twórczości Lelonek ruiny nie są już związane z architekturą czy infrastrukturą, a z wyrzuconymi produktami i krajobrazami odpadów. Artystka dokumentuje ekosystemy, które powstają w sposób niezamierzony, ujawniając, że życie trwa i mutuje w obrębie samych materiałów, które są wynikiem ekologicznej katastrofy. Radykalny potencjał tkwi tutaj w zdolności życia nie-ludzkiego do generowania nowych form egzystencji wśród gruzów upadającego systemu. Jego zdolność do przystosowania się do ruin współczesności wydaje się przewyższać możliwości człowieka w tym zakresie, zmuszając nas do ponownego przemyślenia naszej pozycji w świecie.
Pęknięcia w czasie
We wszystkich tych praktykach ruiny nie jawią się jako bierne pozostałości po tym, co utracone, ale jako aktywne miejsca, w których zbiegają się różne temporalności. Bez względu na to, czy powstały w wyniku wojny, upadku przemysłu czy zaniedbań ekologicznych, przestrzenie te ujawniają, jak przeszłość nadal ingeruje w teraźniejszość, otwierając się jednocześnie na niepewną przyszłość. W tym sensie ruiny nigdy nie są neutralne ani nieme: wymagają uwagi, interpretacji i reakcji.
“W regionie naznaczonym powtarzającymi się przemianami i trwającymi kryzysami przypominają nam, że przyszłość nigdy nie jest z góry ustalona, lecz nieustannie tworzona w pełnych napięcia chwilach teraźniejszości oraz poprzez sposób, w jaki postrzegamy fragmenty przeszłości.”
Ta mocno naznaczona cecha ruin współgra z opisanym przez niemieckiego filozofa Waltera Benjamina pojęcie „Jetztzeit”, czyli „czas teraźniejszy” oderwany od ciągłości historii, w którym przeszłość i przyszłość zderzają się w jednej, niepewnej chwili. Jest to pęknięcie w zwykłym czasie, moment, w którym historia ożywa. Ruiny zakłócają iluzję ciągłego postępu i służą jako przypomnienie niezrealizowanych idei z przeszłości oraz zapowiedź potencjalnych skutków w przyszłości. Pęknięcia te stają się wyraźnie widoczne dzięki interwencjom artystycznym, które zamieniają ruiny i gruzy w podłoże do renegocjacji naszych poglądów i ponownego wyobrażenia sobie przyszłości.
Patrząc z tej perspektywy, radykalny potencjał ruin nie leży w nostalgii czy żałobie, a w ich zdolności do podważania dominujących narracji i otwierania przestrzeni dla alternatywnych wyobrażeń. Ruiny konfrontują nas z tym, co się nie powiodło, ale także z tym, co nadal może być możliwe. W regionie naznaczonym powtarzającymi się przemianami i trwającymi kryzysami przypominają nam, że przyszłość nigdy nie jest z góry ustalona, lecz nieustannie tworzona w pełnych napięcia chwilach teraźniejszości oraz poprzez sposób, w jaki postrzegamy fragmenty przeszłości.
Bibliografia:
1. Documents of Contemporary Art: Ruins, ed. Brian Dillon, Whitechapel Gallery, The MIT Press, London, 2011.
2. Ian Buchanan, Dictionary of Critical Theory, Oxford University Press, Oxford, 2010.
3. Kateryna Iakovlenko, Life after ruins, “e-flux”, September 2022, https://www.e-flux.com/criticism/493800/life-after-ruins.
4. Mark Fisher, Ghosts Of My Life, Zero Books, Winchester / Washington, 2014.
5. Owen Hatherley, Concrete clickbait, “New East Digital Archive”, November 2016, https://www.new-east-archive.org/articles/show/7269/spomenik-yugoslav-monument-owen-hatherley.
6. Uroš Cvoro, Transitional Aesthetics, Bloomsbury, London, 2018.
7. Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, Schocken Books, New York, 1985.
Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowgo Planu Odbudowy i Zwiększenia Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 “Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”.
