[polska wersja językowa poniżej]

“We grow on Death’s tree as ephemeral flowers.”
Thøger Larsen

In 1969, the Danish archaeologist P.V. Glob published The Bog People, an archaeological study of the Iron Age bodies preserved in the peat bogs of Northern Europe. The book featured close-up pictures of preserved bodies: the Tollund Man had his eyes closed and a slight smile, the Grauballe Man’s throat was cut, and the Windeby Girl still had a blindfold over her eyes. 

Inspired by Glob’s bog bodies, Irish poet Seamus Heaney wrote a series of poems. What does it mean for poetry to encounter such a body? W.J.T. Mitchell describes ekphrasis, the verbal representation of visual representation, as structured by three phases: indifference, hope, and fear. Ekphrastic indifference accepts that words can never truly render the visual. “Words can ‘cite,’ but never ‘sight’ their objects.” Ekphrastic hope, however, is the moment when this impossibility seems overcome, when language discovers a way to make us see. Heaney’s bog poems are driven by this hope.

Ekphrastic hope, in this sense, becomes the desire to approach to close the distance between the living and the dead, the present and the deposited past. This proximity, animated by Heaney’s poems, implies that the Tollund Man as an archaeological object, and further, a body that almost breathes, almost responds. When a poem describes an image so well that the reader feels very close to it, that’s when a special kind of fear, called ekphrastic fear, appears. At this point, the words don’t just point to something missing, but seem to actually touch the thing they are talking about, and the poet becomes more than just someone observing. However, to conjure the Tollund Man so vividly is to assume custodianship over his wound. There is always the fear of working around to be aestheticised and re-administered: that the poem performs a second handling of the body, this time through language.

​Mitchell cautions us about a third stage, called “ekphrastic fear.” This is a worry that appears when the difference between words and pictures almost disappears, when language becomes too good at making things seem real. If a poem makes us truly see violence, does that mean we’re also involved in it? Heaney himself struggled with this problem. Critics, for instance, accused him of aestheticising atrocity, effectively transforming ancient bodies into artistic objects that, by extension, normalised the brutal political violence unfolding in Northern Ireland. This gives rise to a profound fear: that by making the wound present, the poem might inadvertently render it tolerable in transforming what should remain viscerally unbearable into something to be consumed, admired, and ultimately, set aside. However, completely avoiding this danger means leaving the wound unexpressed, allowing it to fade without being recorded. As TJ Shin references Theresa Hak Kyung Cha’s question: “Why resurrect it all now. From the Past. History, the old wound.” This shifts the focus to how, what means, what sacrifices, and what outcome.

Inscribing the Self into Stalemate

​TJ Shin navigates this question by taking form in landscapes where history has been forcibly frozen. In their previous work, With Tides of the Wild (2024), Shin approached the Korean Demilitarised Zone (DMZ) as such a site, a frozen temporal landscape that has endured eighty years of division. This landscape, much like a bog, is a container of historical disjunctures, where state violence is suspended in an eerie, cyclical endlessness. Shin’s earlier experiments with “inscribing” the self into these ruins were often biological. In The Vegetarian (2022), borrowing Han Kang’s novel’s title, Shin showed Anthropology of a Phytomorphist (2021–2022), which transfected their own DNA into mugwort – a plant historically used to treat malaria but categorised as an invasive pest in North America. By introducing their genetic code into the plant’s genome, Shin revealed a porous boundary between the human and nonhuman, seeking to inhabit the figure of the pest or the ‘invader’ as a form of radical refusal. Burning this transfigured mugwort as incense was an act of re-materialising the figure of the pest, forcing the audience to metabolise the atmospheric risk of a postcolonial existence.

This trajectory of biological inscription has now shifted toward sonic inscription in Shin’s most recent public project to date, Songs of Emerging Endangerment (2025), commissioned by Clockshop and installed at Los Angeles State Historic Park. This park, a leftover from some pretty bad urban planning in a city marked by Cold War worries and people migrating from across the Pacific, is home to a massive 30-foot-tall sculpture. It’s a copy of a “birdhouse” air raid siren, similar to the ones that were once scattered across the Los Angeles skyline. Shin’s reproduction goes beyond just commemorating a surveillance device; they’re completely reinterpreting what it’s meant to sound like. Historically, Los Angeles used 225 Federal Signal air raid sirens throughout the Cold War to alert citizens to nuclear threats, and two-thirds of those are still physical reminders of that anxious time. While the original siren was designed to signal a clear and immediate future, Shin’s version instead broadcasts the fragmented utterances of a world in decline.

“TJ Shin references Theresa Hak Kyung Cha’s question: “Why resurrect it all now. From the Past. History, the old wound.” This shifts the focus to how, what means, what sacrifices, and what outcome.”

The content inscribed into this Cold War apparatus is a complex composition of imitated bird calls. Shin issued an open call to over 50 participants with connections to the East Asian-Australasian Flyway, the largest bird migratory path in the world. This flyway, stretching from Eurasia to the Pacific, is home to 600 species, 54 of which are now threatened or endangered due to urbanisation and climate change. Crucially, this migratory path overlaps with zones of US militarisation and the very routes taken by diasporic communities resettling in the American West.

The process of creating these sounds was one of recursive mimicry. First, participants imitated the field recordings of 15 endangered bird species. Second, subsequent participants mimicked the human voices from the previous round. Third, a chain of imitation that drifts further and further from the original avian source. This “mimicry of a mimicry” creates a degraded medium. The participants’ voices become instruments and channels of transformation, where the slippage in their interpretation reveals and ruptures the structures of power that historically governed the audibility of the Cold War. The repetition of these calls every hour from dawn to dusk serves as a timekeeper that punctuates the city’s rhythm. However, because the sounds are recursive and degraded, they exhaust the system of the siren itself. Each act of imitation produces a new relationship between proliferation, chance, and disappearance. 

Against Origin Narratives

Now, returning to Theresa Hak Kyung Cha’s question again, “Why resurrect it all now. From the Past. History, the old wound,” Shin answers through the medium of the broken and the spoiled. Their sonic rehearsal is only static of voices imitating, mimicking birds and the degraded transmission with each repetition, again and again. After all, it seems to inscribe in ruins is to accept the trace as all we have. These degraded transmissions show a very irreversible condition. The gap cannot be closed, and representation, as Mitchell warned, is never innocent of the violence. Then, what if we were to abandon the framework or escape such a system, not the wound and its mourning, in other words, the very structure of gap and close, loss and recovery, origin and return? 

Shu Lea Cheang, in her 2023 film UKI, begins from a rather radical premise. What if there was never an origin to return to? What if the wound, the abandoned place, is not something to be resurfaced, mourned, or even accepted, but a site from which entirely new forms of existence might gestate? In UKI, rendered in the Unity game engine, this site, e-wasteland, becomes a site of monstrous queer, virus becoming, not even attempting to return to the origin; they are viruses, transgenic creatures, gender-fluid bodies born from toxic e-waste without origin. 

The film unfolds across three sites: the labs of Genom Corporation, which has redesigned human red blood cells into micro-computing units, transforming bodies into a biological information network called BioNet; a diner modelled on Edward Hopper’s Nighthawks (1942), where hackers broadcast resistance and swap orgasm data; and E-Trashville, where the trashes are dumped, and new beings gestate. In such E-Trashville, the IKU Coders – humanoid data collectors from Cheang’s earlier film I.K.U. (2000) – have been discarded. Subsequently, from their remains, a mutant virus called UKI is born. This ‘renegade virus’ infiltrates BioNet not to restore what was lost, but to tear it apart from within – biological malware designed to corrupt what cannot be escaped. They rip it open further and broader, shredding the distinction between infection and intimacy, between self and system.

Cheang’s virus is visually monstrous with the regrown limb that emerges twisted, duplicated, and unrecognisable. And this mutated renegade virus, UKI, is echoed with the cyborg, not merely as visually but more like as conditions, Donna Haraway manifested in 1985: “The cyborg has no origin story in the Western sense… it skips the step of original unity, of identification with nature.” There is no Eden to return to, no goddess to worship. 

“There is no Eden to return to, no goddess to worship.”

Probably, UKI, as “we require regeneration, not rebirth,” does not seek to undo what Genom has done, to peel back the layers of code and recover some pristine, pre-corporate flesh. Or, probably even no reproduction, much like how a virus doesn’t require any sexual reproduction. The queer beings of E-Trashville mutate within it, tearing the wound wider until it becomes something else entirely. They do not close the gap, as Heaney attempted. They refuse the grammar or system of ekphrasis itself that ancient Western desire to make the absent present. Or to bridge what was never meant to be bridged.

Written by Eunha Chang

---

Wpisane w ruiny.

Mimikra i szkodliwe oprogramowanie w twórczości TJ Shin i Shu Lei Cheang.

„Rośniemy na drzewie śmierci jako efemeryczne kwiaty”
Thøger Larsen

W 1969 roku duński archeolog P.V. Glob opublikował książkę The Bog People (dosł. “Ludzie z bagien”), będącą archeologiczną analizą ciał z epoki żelaza zachowanych w torfowiskach północnej Europy. Książka zawierała zbliżenia zachowanych ciał – człowiek z Tollund miał zamknięte oczy i lekki uśmiech, człowiek z Grauballe miał podcięte gardło, a dziewczyna z Windeby nadal miała opaskę na oczach.

Zainspirowany ciałami z bagien Globa irlandzki poeta Seamus Heaney napisał serię wierszy. Co oznacza dla poezji spotkanie z takim ciałem? W.J.T. Mitchell opisuje ekfrazę, czyli werbalną reprezentację reprezentacji wizualnej jako złożoną z trzech faz: obojętności, nadziei i strachu. Obojętność ekfrastyczna akceptuje fakt, że słowa nigdy nie mogą w pełni oddać obrazu. „Słowa mogą ‘cytować’, ale nigdy nie mogą ‘widzieć’ swoich obiektów”. Nadzieja ekfrastyczna jest jednak momentem, w którym ta niemożliwość wydaje się przezwyciężona, kiedy język odkrywa sposób, abyśmy mogli zobaczyć. Wiersze Heaneya o bagnach są napędzane tą nadzieją.

Nadzieja ekfrastyczna w tym sensie staje się pragnieniem zbliżenia się, aby zniwelować dystans między żyjącymi a zmarłymi, teraźniejszością a przeszłością. Ta bliskość, ożywiona przez wiersze Heaneya, sugeruje, że człowiek z Tollund to obiekt archeologiczny, a także ciało, które niemalże oddycha, niemalże reaguje. Kiedy wiersz opisuje obraz tak dobrze, że czytelnik czuje się bardzo blisko niego, pojawia się szczególny rodzaj strachu, zwany strachem ekfrastycznym. W tym momencie słowa nie tylko wskazują na coś, czego brakuje, ale wydają się faktycznie dotykać tego, o czym mówią, a poeta staje się kimś więcej niż tylko obserwatorem. Jednak tak żywe wyobrażenie człowieka z Tollund oznacza przejęcie pieczy nad jego raną. Zawsze istnieje obawa, że praca zostanie poddana estetyzacji i zostanie ponownie przetworzona: że wiersz dokona drugiej ingerencji w ciało, tym razem za pomocą języka.

Mitchell ostrzega nas przed trzecim etapem, zwanym „strachem ekfrastycznym”. Jest to obawa, która pojawia się, gdy różnica między słowami a obrazami niemal znika, gdy język zbyt dobrze potrafi przedstawiać rzeczy jako rzeczywiste. Jeśli wiersz sprawia, że naprawdę widzimy przemoc, czy oznacza to, że również jesteśmy w nią zaangażowani? Sam Heaney zmagał się z tym problemem. Krytycy zarzucali mu na przykład estetyzację okrucieństwa, skuteczne przekształcanie dawnych ciał w obiekty artystyczne, co w konsekwencji normalizowało brutalną przemoc polityczną w Irlandii Północnej. Rodzi to głęboki strach, że poprzez uwidocznienie rany wiersz może nieumyślnie uczynić ją znośną, przekształcając coś, co powinno pozostać instynktownie nie do wytrzymania, w coś, co można konsumować, podziwiać i ostatecznie odłożyć na bok. Jednak całkowite uniknięcie tego niebezpieczeństwa oznacza pozostawienie rany niewyrażoną, pozwalając jej zniknąć bez uwiecznienia. TJ Shin odwołuje się do pytania Theresy Hak Kyung Cha: „Po co teraz to wszystko wskrzeszać? Z Przeszłości. Historia, stara rana”. To przenosi punkt ciężkości na sposób, środki, poświęcenia i wynik.

Wpisywanie samego siebie w impas

​TJ Shin zgłębia tę kwestię, przedstawiając krajobrazy, w których historia została zamrożona siłą. W jednej ze swoich poprzednich prac, With Tides of the Wild (2024), Shin traktuje koreańską strefę zdemilitaryzowaną (DMZ) jako takie miejsce – zamrożony krajobraz czasowy, który przetrwał osiemdziesiąt lat podziału. Krajobraz ten, podobnie jak bagno, jest zbiornikiem historycznych rozbieżności, gdzie przemoc państwowa zawisła w niesamowitej, cyklicznej nieskończoności. Wcześniejsze eksperymenty Shin z „wpisywaniem” siebie w te ruiny miały często charakter biologiczny. W The Vegetarian (2022) (“Wegetarianin”), nawiązującym tytułem do powieści Han Kang, Shin zaprezentowałx Anthropology of a Phytomorphist (2021–2022) (“Antropologia fitomorfisty”), w którym transfekowałx własny DNA do bylicy – rośliny historycznie stosowanej w leczeniu malarii, ale klasyfikowanej jako inwazyjny szkodnik w Ameryce Północnej. Przez wprowadzenie swojego kodu genetycznego do genomu rośliny Shin ujawniłx nieszczelną granicę między człowiekiem a nie-człowiekiem, starając się wcielić się w postać szkodnika lub „najeźdźcy” jako formę radykalnego sprzeciwu. Spalenie tej przemienionej bylicy jako kadzidła było aktem ponownej materializacji postaci szkodnika, zmuszającym publiczność do przyswojenia atmosferycznego ryzyka postkolonialnej egzystencji.

Ta trajektoria biologicznej inskrypcji przesunęła się obecnie w kierunku inskrypcji dźwiękowej w najnowszym publicznym projekcie Shin, Songs of Emerging Endangerment (2025) (“Pieśni o rosnącym zagrożeniu”), zleconym przez Clockshop i umieszczonym w Los Angeles State Historic Park. Park ten, pozostałość po dość kiepskim planowaniu urbanistycznym w mieście naznaczonym obawami związanymi z zimną wojną i migracją ludzi z drugiej strony Pacyfiku, jest domem dla ogromnej rzeźby o wysokości trzydziestu stóp. Jest to kopia syreny alarmowej w kształcie „budki dla ptaków”, podobnej do tych, które niegdyś rozrzucone były po całym Los Angeles. Reprodukcja Shin wykracza poza zwykłe upamiętnienie urządzenia monitorującego; całkowicie reinterpretuje ona brzmienie tego urządzenia. Podczas zimnej wojny Los Angeles używało 225 syren alarmowych Federal Signal, aby ostrzegać mieszkańców przed zagrożeniami nuklearnymi, a dwie trzecie z nich nadal stanowi fizyczne przypomnienie tego niepokojącego okresu. Podczas gdy oryginalna syrena została zaprojektowana, aby sygnalizować jasną i bezpośrednią przyszłość, wersja Shin emituje fragmentaryczne wypowiedzi świata w upadku.

“TJ Shin odwołuje się do pytania Theresy Hak Kyung Cha: „Po co teraz to wszystko wskrzeszać? Z Przeszłości. Historia, stara rana”. To przenosi punkt ciężkości na sposób, środki, poświęcenia i wynik.”

Treść wpisana w ten aparat z przeszłości stanowi złożoną kompozycję imitacji ptasich głosów. Shin wystosowałx otwarte zaproszenie do ponad pięćdziesięciu uczestników mających powiązania z wschodnioazjatycko-australijskim szlakiem migracyjnym ptaków, który jest największym szlakiem migracyjnym ptaków na świecie. Szlak ten, rozciągający się od Eurazji po Pacyfik, jest domem dla 600 gatunków, z których 54 są obecnie zagrożone lub narażone na wyginięcie z powodu urbanizacji i zmian klimatycznych. Co istotne, ten szlak migracyjny pokrywa się z obszarami zmilitaryzowanymi przez Stany Zjednoczone oraz trasami, którymi podążają diaspory ponownie osiedlające się na amerykańskim Zachodzie.

Proces tworzenia tych dźwięków polegał na rekurencyjnym naśladowaniu. Najpierw uczestnicy naśladowali nagrania terenowe piętnastu zagrożonych gatunków ptaków. Następnie kolejni uczestnicy naśladowali ludzkie głosy z poprzedniej rundy. Trzeci etap stanowiła seria naśladowań, które coraz bardziej oddalały się od oryginalnego ptasiego źródła. To „naśladowanie naśladowania” tworzy zniekształcone medium. Głosy uczestników stają się instrumentami i kanałami transformacji, a rozbieżności w ich interpretacji ujawniają i naruszają struktury władzy, które historycznie regulowały słyszalność zimnej wojny. Powtarzanie tych odgłosów co godzinę od świtu do zmierzchu służy jako zegar, który wyznacza rytm miasta. Jednak, ponieważ dźwięki są rekurencyjne i zniekształcone, wyczerpują one sam system syreny. Każdy akt mimikry tworzy nową relację między rozprzestrzenianiem się, przypadkiem i zanikiem.

Przeciwko narracjom o pochodzeniu

Wracając do pytania Theresy Hak Kyung Cha: „Po co teraz to wszystko wskrzeszać? Z Przeszłości. Historia, stara rana”, Shin odpowiada za pomocą medium tego, co zniszczone i zepsute. Ta dźwiękowa próba to tylko szum głosów naśladujących ptaki i pogarszająca się jakość transmisji z każdym powtórzeniem, raz po raz. W końcu wydaje się, że wpisywanie w ruiny oznacza akceptację śladów jako wszystkiego, co mamy. Te zniekształcone transmisje pokazują stan nieodwracalny. Szczeliny nie da się zamknąć, a reprezentacja, jak ostrzegał Mitchell, nigdy nie jest wolna od przemocy. Co by było, gdybyśmy porzucili ramy lub uwolnili się od takiego systemu, a nie od rany i żałoby, czyli od samej struktury szczeliny i zamknięcia, utraty i odzyskania, pochodzenia i powrotu?

Shu Lea Cheang w swoim filmie UKI z 2023 roku wychodzi z dość radykalnego założenia. Co by było, gdyby nie było żadnego początku, do którego można by powrócić? Co by było, gdyby rana, to opuszczone miejsce, nie było czymś, co należy przywrócić, opłakiwać, a nawet zaakceptować, ale miejscem, z którego mogą wyrosnąć zupełnie nowe formy egzystencji? W filmie UKI, zrealizowanym w silniku gry Unity, to e-pustkowie, staje się miejscem potwornych queerowych wirusów, które nawet nie próbują powrócić do swojego źródła; są to wirusy, transgeniczne stworzenia, ciała o płynnej tożsamości płciowej, zrodzone z toksycznych e-odpadów bez źródła pochodzenia.

Film rozgrywa się w trzech miejscach: laboratoriach Genom Corporation, które przeprojektowały ludzkie czerwone krwinki na mikrokomputery, przekształcając ciała w biologiczną sieć informacyjną o nazwie BioNet; restauracji wzorowanej na obrazie Edwarda Hoppera Nocne marki (1942), gdzie hakerzy transmitują opór i wymieniają się danymi dotyczącymi orgazmu; oraz E-Trashville, gdzie składowane są śmieci i powstają nowe istoty. W E-Trashville IKU Coders, humanoidalni zbieracze danych z wcześniejszego filmu Cheang I.K.U. (2000), zostali wyrzuceni. Następnie z ich szczątków rodzi się zmutowany wirus o nazwie UKI. Ten „wirus renegat” infiltruje BioNet nie po to, aby przywrócić to, co zostało utracone, ale aby rozszarpać go od środka, to biologiczne złośliwe oprogramowanie zaprojektowane, aby zniszczyć to, od czego nie można uciec. Rozrywają go coraz szerzej, zacierając granicę między infekcją a intymnością, między jaźnią a systemem.

Wirus Cheang jest wizualnie przerażający, z odrośniętymi kończynami, które wyrastają pokręcone, zduplikowane i nie do rozpoznania. Ten zmutowany wirus renegat, UKI, znajduje swoje odzwierciedlenie w cyborgu, nie tylko wizualnie, ale raczej jako stan, który Donna Haraway opisała w 1985 roku: „Cyborg nie ma historii pochodzenia w rozumieniu zachodnim… pomija etap pierwotnej jedności, identyfikacji z naturą”. Nie ma raju, do którego można by powrócić, nie ma bogini, którą można by czcić.

“Nie ma raju, do którego można by powrócić, nie ma bogini, którą można by czcić.”

Zapewne UKI, zgodnie z zasadą „potrzebujemy regeneracji, a nie odrodzenia”, nie dąży do cofnięcia tego, co zrobił Genom, do usunięcia warstw kodu i odzyskania pierwotnego, przedkorporacyjnego ciała. A może nawet nie dąży do reprodukcji, podobnie jak wirusy nie wymagają rozmnażania płciowego. Queerowe istoty z E-Trashville mutują w jego wnętrzu, rozrywając coraz szerzej ranę, aż staje się ona czymś zupełnie innym. Nie zamykają szczeliny, jak próbował to zrobić Heaney. Odrzucają gramatykę lub system ekfrazy, starożytnego zachodniego pragnienia, aby uczynić obecnym to, czego nie ma. Lub połączyć to, co nigdy nie miało być połączone.

Tekst: Eunha Chang — kuratorka, pisarka i historyczka sztuki działającą w Nowym Jorku i Seulu.